Les Quatre Cents Coups, un film de François Truffaut

France, 1 heure 33, 1959

Interprétation : Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Remy

Synopsis :

Largement autobiographique, le film raconte l’enfance difficile d’Antoine Doinel, ses relations avec ses parents, ses petits larcins qui lui vaudront d’être enfermé dans un centre pour mineurs délinquants.

À la fin des années 1950, Antoine Doinel, 12 ans, vit à Paris entre une mère peu aimante et un beau-père futile. Il plagie la fin de La Recherche de l’absolu lors d’une composition de français. Le professeur lui attribue la note zéro au grand désarroi d’Antoine, qui, en fait, se rappelait involontairement le passage qu’il avait lu récemment.

Antoine Doinel éprouve une admiration fervente pour Honoré de Balzac. Il lui a consacré un autel, une bougie éclaire un portrait de l’écrivain et met le feu à un rideau, provoquant la colère de son beau-père. De plus, malmené par un professeur de français autoritaire et injuste, il passe, avec son camarade René, de l’école buissonnière au mensonge. Puis c’est la fugue, le vol d’une machine à écrire et le commissariat. Ses parents, ne voulant plus de lui, le confient à l’« Éducation surveillée ». Un juge pour enfants le place alors dans un Centre d’observation où on le prive même de la visite de son ami René. Profitant d’une partie de football, Antoine s’évade. Poursuivi, il court à travers la campagne jusqu’à la mer.

 Les 400 coups :   à la recherche des origines

Quand Truffaut réalise Les 400 coups, il sait qu’il est « attendu au tournant »…Il n’est pas le premier de l’équipe des Cahiers du cinéma à « être passé à l’acte » (Chabrol a déjà réalisé Le Beau Serge et Les Cousins, sortis début 1959) ,mais il est à coup sûr un des plus contestés, dépeint par ses ennemis comme « un criti­que acariâtre qui s’est assuré une irritante publicité ».
Truffaut et ses amis des Cahiers (Bazin, le « guide », mais aussi Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer…) se révoltent alors contre le cinéma « de qualité » des années 1950, et avec quelle violence! En 1959, Godard apostrophe ainsi les réalisateurs « académiques »: »vos mouvements d’appareil sont laids parce que votre sujet est mauvais, vos acteurs jouent mal parce que vos dialogues sont nuls,en un mot,vous ne savez pas faire de cinéma parce que vous ne savez plus ce que c’est ». Pour ces « jeunes Turcs », le cinéma est le fait d’UN auteur, le metteur en scène,qui a droit à toutes les audaces,et notamment celle de contester les traditions (dialogues « écrits », décors de studio,sujets littéraires…).Comme le dit C.J.Philippe, leur admiration va à des « cinéastes s’exprimant délibérément à la première personne »(Renoir,Vigo,Gance entre autres pour la France).
Aussi, pour leurs premiers pas dans la réalisation, les cinéastes du groupe veulent affirmer avec force leur personnalité, en rompant avec la production courante de l’époque.
A propos du sujet de leurs films, il ne saurait être question de copier le cinéma américain qu’ils apprécient tant…Ces débu­tants ne s’y risqueront pas,en tout cas pas tout de suite. Par contre,ils vont parler de ce qu’ils connaissent bien, leur province d’origine (Le Beau Serge de Chabrol, Lola de Jacques Demy…), Paris (A bout de souffle de Godard, Paris nous appartient de Rivette…), leur adolescence (Les 400 coups), en bref les sujets qu’ils pour­ront traiter avec le plus de « naturel »…
Le film de Truffaut s’inscrit bien dans ce cinéma à la premiè­re personne du singulier,et il le fait d’autant plus que son ado­lescence « lui pèse sur le cœur ». Pour lui, »l’adolescence ne laisse un bon souvenir qu’aux adultes qui ont mauvaise mémoire » et il s’insurge contre la façon mièvre et artificielle des films de l’époque traitant le sujet (Chiens perdus sans collier de Delannoy, Jeux interdits de Clément). A l’inverse, Truffaut revendique la filiation de son film avec des œuvres comme Allemagne, année zéro de Rossellini, et aussi   de Jean Vigo,où les en­fants paraissent graves et sûrement pas « mignons »…

L’enfance
Truffaut s’inspire de sa propre enfance pour élaborer son scé­nario, et il n’est donc pas inutile de rappeler les grandes lignes de la vie du cinéaste, jusqu’au moment où il réalise Les 400 coups. François Truffaut naît le 6 février 1932, de Janine Montferrand et de père alors inconnu. Après un accouchement presque clandestin il est vite confié à une nourrice, alors que sa mère rencontre puis épouse Roland Truffaut le 9 novembre I933 (celui-ci reconnaît l’enfant).
Jusqu’au début des années I940, le petit François vit souvent chez ses grands-parents, en particulier chez Geneviève Montferrand qui habite dans le XIX° arrondissement de Paris,près de ses pa­rents. Cette femme cultivée semble avoir eu de l’influence sur le garçon et lui donne le goût de la lecture (plus tard, Truffaut pos­sédera la collection complète des petits fascicules Fayard…).
Vers 12 ans,]e garçon retourne définitivement chez ses parents, dans un appartement exigu de la rue Navarin,au cœur du quartier Montmartre (il n’y a que deux pièces et François dort dans le cou­loir). C’est vers cette époque qu’il apprend la vérité sur sa nais­sance en lisant le « journal » de Roland Truffaut. Ses parents qui travaillent tous les deux (Roland est dessinateur dans un cabinet d’architecte, Janine secrétaire au journal « L’Illustration ») ont peu de temps pour s’occuper de l’enfant et passent souvent le week-end à faire de la varappe, au club alpin de Fontainebleau, le laissant seul à Paris. François Truffaut commence alors une scolarité mouvementée, changeant fréquemment d’écoles, ne montrant des dons qu’en Histoire et en Français, matière où il excelle…Il multiplie aussi les fugues et va souvent se réfugier chez son ami Lacheney ou encore dans « les salles obscures »,très fréquentées en ces temps d’occu­pation.

La rencontre d’André Bazin
A 14 ans, Truffaut quitte définitivement l’école et entreprend une série de « petits boulots » (coursier, soudeur, grainetier), vivant souvent d’expédients (il vend ainsi toute la bibliothèque de son ami Lacheney, et se « rachète » en lui offrant une paire de chaussures volées à son père). C’est sans doute à ce moment que se situe l’épisode de la machine à écrire, subtilisée dans le bureau de Roland Truffaut. Dans la réalité,le vol n’est pas « découvert », et la machine est « écoulée » par un ami de sa mère!  Dans l’après-guerre, le jeune homme est plus que jamais passionné de cinéma et il fait la découverte « émerveillée » des films amé­ricains, arrivés massivement depuis les accords Blum-Byrnes de 1946 (il voit en particulier Citizen Kane de Welles, qui le »dés­intoxique des productions hollywoodiennes courantes), il fréquen­te alors assidûment les ciné-clubs, et finit par rencontrer André Bazin, figure alors déjà connue de la critique cinématographique… Ce personnage, qui va jouer un rôle essentiel dans la vie de Truffaut, a déjà une longue carrière: dans les années 1940, il a animé revues ou organismes s’occupant de cinéma (depuis 1944, il crée un »centre d’initiation cinématographique »dans le cadre de « Travail et Culture »). Sans essayer de résumer les idées de Bazin, il est important de rappeler qu’il est alors un des « penseurs » du cinéma. En particulier sur le problème du réalisme à l’écran, il préfère les cinéastes comme Welles, Renoir, qui pratiquent la profondeur de champ et le plan séquence et qui s’approchent le plus du « réalisme intégral », plutôt que ceux, comme Eisenstein ou Gance « qui brisent la continuité vraie de la réalité ». C’est aussi un « humaniste chrétien », proche de la revue Esprit : sur tous ces points son influence intellectuelle sur Truffaut n’est pas douteuse… En 1948, Truffaut décide de créer son propre ciné-club, » Cinémane » avec son ami Lacheney, dans une salle du boulevard Saint-Germain. Mais la seconde séance est catastrophique… François,qui avait annoncé Entracte de Clair, Le Chien andalou de Bunuel et Le sang d’un poète de Cocteau, avec la présence de l’auteur (!), ne peut tenir ses promesses, et doit rembourser les spectateurs. Après ce dernier incident, Roland Truffaut excédé, traîne son fils au com­missariat. Après une enquête plutôt défavorable sur les parents, le jeune homme est envoyé au »Centre d’observation des Délinquants Mineurs » de Villejuif .Dans cet endroit,qui tient de l’asile et de la maison de correction, Truffaut reste 5 mois,quasi isolé, à part quelques visites de sa mère. Mais c’est finalement André Bazin qui lui permet de sortir en lui procurant un emploi à « Travail et Culture ».

Les débuts aux « Cahiers »
La suite de la biographie de Truffaut est plus connue, car elle appartient à l’histoire, pour ne pas dire la légende de la « Nouvelle Vague ».  Truffaut est d’abord « pris en mains » par André Bazin: il vit chez lui à Bry-sur-Marne et, avec son aide, collabore à quelques journaux de l’époque .Cette période est quand même troublée par un « amour malheureux » (la Colette d’ Antoine et Colette) qui le pousse à s’engager dans l’armée en 1951, c’est-à-dire en pleine guerre d’Indochine! Après avoir déserté lors d’une permission à Paris, il est déclaré insoumis et finalement réformé pour « instabi­lité caractérielle », grâce à l’intervention de Bazin. Ensuite, il écrit régulièrement, à partir de 1953, dans les Ca­hiers du cinéma, la célèbre revue à couverture jaune, fondée par son protecteur. Là, il noue de solides amitiés (Chabrol, Rivette, Rohmer…) et surtout participe -bruyamment sinon brillamment- à l’attaque en règle de ces jeunes critiques contre le cinéma fran­çais d’après-guerre (en particulier, l’article-manifeste, paru en 1954,dans le numéro 31 des Cahiers, sous le titre « Une certaine tendance du cinéma français » est signé par Truffaut…). Au milieu des années I950, Truffaut et d’autres membres de l’équi­pe des Cahiers,songent sérieusement à passer à la réalisation: ainsi,il est assistant de Rossellini en 1956 (pour des projets non aboutis…), écrit le scénario d’ A bout de souffle, et en 1957,tourne un court métrage, Les Mistons,avec Bernadette Laffont et Gérard Blain. En novembre 1958, alors qu’André Bazin meurt, Truffaut commence le tournage des 400 Coups…

Le film et la vie. La mère et le père
En évoquant -rapidement- la vie de François Truffaut, on aura mesuré le caractère autobiographique des 400 Coups. I1 n’est pas inutile cependant d’approfondir certains points que le film met particulièrement en valeur. D’abord, le film expose largement les rapports difficiles de Truffaut avec ses parents. Comme il le dit lui-même, le problème n’est pas qu’il ait été maltraité pendant son adolescence, mais bien plutôt qu’il n’ait pas été traité du tout!  Cette indifférence est surtout mal vécue lorsqu’elle vient de sa mère: « ma mère ne me supportait pas, je n’avais pas le droit de jouer, ni de faire du bruit, il fallait que je fasse oublier que j’existais… » Dans le film, sa mère semble ainsi surtout préoccu­pée de savoir « comment se débarrasser du gosse » (qui n’est d’ailleurs jamais appelé par son prénom), en particulier pour les week-ends. Les griefs de Truffaut transparaissent même dans une modifica­tion du scénario initial. Dans la réalité, le réalisateur a bien eu un oncle arrêté et déporté par les Allemands et il s’est servi de cette histoire pour excuser une de ses absences à l’école (« Mon père est mort », a-t-il alors expliqué…). Mais cette ver­sion, qui est encore celle du premier scénario, est modifiée dans le montage définitif : c’est maintenant sa mère que le jeune Antoine décide de « tuer ».
Cependant, l’attitude de Truffaut envers sa mère est ambiguë. Comme le raconte son ami Lachenay, « il admirait beaucoup sa mère qui était très belle. Je crois qu’il en était amoureux ». Dans le film, Antoine ne semble pas vraiment indigné par l’infidélité de sa mère. I1 est heureux de partager ce secret avec elle, contre le père-intrus, même si cette connivence n’est pas désintéressée (je ne dis rien sur ta liaison, tu te tais sur mes absences).Un peu plus tard, après une fugue, Antoine conclut avec sa mère un autre « contrat », sur son travail scolaire (« On peut avoir de petits secrets, tous les deux »). I1 fait alors tous ses efforts à la satis­faire, même si le résultat est compromis par la découverte du plagiat… Toutes les occasions sont bonnes pour nouer ou renouer avec une mère d’autant plus attirante qu’elle se dérobe.
Quant a son père, Truffaut « l’exécute » plus par le ridicule, sans le rendre complètement antipathique. Comme le dit G. Franju, « voilà un type qui est cocu, il ne s’en aperçoit pas: il ne se rend compte que d’une chose:on lui a pris son guide Michelin ». Mais, même s’il peut se montrer parfois chaleureux avec l’enfant, le père, désarmé et peut-être soulagé, finit par confier Antoine à un Centre de délinquants. On peut rêver un endroit plus chaleureux pour un adolescent à problème…

L’amitié
Face à cette indifférence familiale, Truffaut cherche refuge dans l’amitié et aussi dans le cinéma, et le film s’en fait largement l’écho. Il trouve d’abord du réconfort auprès de son « alter ego », Ro­bert Lacheney (René dans le film), qu’i1 rencontre à l’école de la rue Milton en 1943. Celui-ci, qui a 12 ans et qui est redoublant est placé à côté de François par l’instituteur, qui commente: »Vous ferez la paire… ». Le jeune Robert vient d’une famille originale. Le père, grand bourgeois, secrétaire du Jockey Club, joue …et perd souvent aux courses; la mère, ancienne danseuse, est alcoolique .Autant dire que les parents Lacheney, qui habitent un très vaste appartement aux entrées multiples, laissent une grande liberté à leur fils.
Rapidement, les deux garçons prennent conscience de la simi­litude de leur situation familiale. « on n’était vraiment que tous les deux, pour se tenir lieu de famille, on s’épaulait dans notre solitude », dit. Lacheney. De fait, leur complicité grandit, lors de multiples discussions, souvent littéraires, et le jeune François trouve refuge dans le grand appartement des Lacheney, tout à fait comme le raconte le film.

Le cinéma
Parmi leurs activités communes, le cinéma prend une place en­vahissante. François et Robert (comme Antoine et René) s’y rendent pendant les heures de cours ou le soir, en tout cas en cachette: «  »mes premiers deux cents films, je les ai vus en état de clandes­tinité », raconte Truffaut. Pendant la guerre,il se souvient de quel­ques »chocs cinéphiliques », le plus souvent de films français (pas de films allemands par principe, pas de films américains à cause de la censure…): Les Visiteurs du soir en 1942 , Le Corbeau , vu cinq ou six fois entre 1943 et 1945, Le Roman d’un tricheur, quatre fois de suite, après des problèmes familiaux! Il commence aussi à se constituer une série de dossiers (près de 300, d’Alle­gret à Zimmermann) illustrés avec les photos volés dans les halls de cinéma.
Comme l’a dit Truffaut bien plus tard, cette « cinéphilie pres­que boulimique » répondait à un besoin:le cinéma n’est pas seulement un refuge mais lui a fourni une culture de substitution, remplaçant celle de l’école qu’il rejetait (« tout ce que je sais je l’ai appris par le cinéma,à travers les films »). Même son univers affectif est marqué par ce monde d’images, où tout va tellement mieux. Ferrand-Truffaut, dans La Nuit américaine, dit poétiquement à Alphonse-Léaud : »les films sont plus harmonieux que la vie (…) Les films avancent comme des trains,des trains dans la nuit. » Aussi Truffaut peut-il affirmer: » Avec le recul, l’aspect névro­tique de mon amour pour le cinéma ne fait aucun doute. J’aurais à peine l’impression d’exagérer en disant que le cinéma m’a sau­vé la vie. »

Distorsions
Mais Truffaut a dû, pour différentes raisons, prendre quelques distances avec sa biographie sur des points parfois importants.  Ainsi, il y a quelques transpositions et contractions de temps. En particulier, le séjour au Centre a lieu alors qu’il a 16 ans, après 1′ incident du Ciné-club, et non après le vol de la machine à écrire. Plus important encore, le film ne propose pas de fin « heureuse » et ne mentionne pas d’intervention « miraculeuse »(com­me le fut celle d’André Bazin à cette époque de sa vie), comme si Truffaut voulait délibérément écarter tout dénouement trop invraisemblable et surtout trop optimiste…Le contexte historique décrit par Truffaut n’est pas celui qu’il a connu dans son adolescence. Comme il l’a avoué par la suite, il n’a pas osé dépeindre l’Occupation, car il se jugeait encore trop inexpérimenté (Il appréciait Le Corbeau de Clouzot, et même La Traversée de Paris de son « ennemi juré » Autant-Lara, films qui rendaient bien, selon lui, la noirceur de ces années-là).
Or, cette période de l’Occupation a eu une profonde influence sur le jeune Truffaut. Ainsi,plus tard, il évoque l’atmosphère « trou­ble » de son quartier,où il c6toie la pègre, souvent liée à la Gestapo (Lafont…). Il parle aussi du silence pesant et lâche des adultes, quand des enfants juifs disparaissent à l’école, ou quand son oncle est arrêté. I1 se souvient du temps des commerçants triomphants: »j’entrais en tremblant dans les boutiques-on y envoyait toujours les gosses pour mendier- au point que maintenant encore, je suis étonné quand un commerçant est aimable ». Autant dire que l’Occupation lui a donné « une vision horrible des adul­tes ». Enfin, pour cet adolescent, les aspects sexuels de cette épo­que sont troublants: »les gens faisaient l’amour dans la rue, il y avait des couples sous les porches ».
Le film évoque rapidement aussi un aspect pourtant essentiel pour Truffaut, le problème de sa bâtardise. On sait, par sa corres­pondance, qu’il voulut en faire le ressort même du caractère d’An­toine, mais qu’il y a renoncé, sur les conseils de Marcel Moussy, son co-scénariste. Juste à la fin du film, la mère « avoue » au juge que son mari n’est pas le vrai père d’Antoine.  Pour Truffaut, ce problème est central:il n’est pas loin de penser que l’attitude distante de sa mère à son égard s’explique par les « mystères » de sa naissance, sans doute non désirée…Dans L’Homne qui aimait les  femmes, Truffaut fait dire à Bertrand Mo­rane: « tout le comportement de ma mère semblait dire: »j’aurais mieux fait de me casser la jambe, le jour où j’ai enfanté ce petit abruti ».
Par la suite, Truffaut va demander à une agence de détectives privés (celle de Baisers volés) de retrouver ses origines paternelles. Il apprend ainsi que son véritable père serait un dentiste, vivant dans l’est de la Fran­ce, d’origine israélite (et décédé en 1988). Le fait que son père ait été juif aurait été « mal vécu » dans sa famille maternelle plutôt bourgeoise et conser­vatrice: raison de plus pour taire la vérité (la mère de Truffaut accouche dans une institution religieuse, qui s’occupe en général des filles-mères…). Enfin, l’interprétation d’Antoine par Jean-Pierre Léaud ne traduit pas exac­tement l’adolescent qu’a été Truffaut .Le cinéaste a souvent raconté comment Léaud s’est imposé à lui. En fait,le jeune garçon « avait une vie aussi comple­xe que le personnage, ce qui fait qu’il comprenait tout ce que j’attendais de lui » (dans la séquence du Centre avec la psychologue, Jean-Pierre/Antoine accomplit une « performance » si parfaite que Truffaut renonce à un champ-contre­champ classique pour concentrer la caméra sur le seul garçon).  Mais la personnalité de Léaud va quelque peu modifier le personnage. Truf­faut se décrit comme un adolescent « sur la défensive », disant toujours « oui », mais faisant comme il l’entend, résistant aux adultes plutôt par la ruse. Il voit Antoine Doinel »plus fragile, plus farouche, moins agressif », mais c’est Jean-Pierre Léaud qui donne au personnage « sa santé, son agressivité, son courage », provoquant un courant de sympathie dans le public qui a surpris Truffaut, car il ne l’avait pas -consciemment- souhaité (pendant le tournage, il demande à Léaud de sourire le moins possible…). Finalement, ces quelques »distorsions » par rapport à la vie de Truffaut don­nent plus de force au film, qui prend un caractère plus universel .Comme l’a souligné le réalisateur, la situation vécue par Antoine est le lot de bien des adolescents…

La veine autobiographique
A sa sortie, le film accumule les succès, succès populaire (14 semaines d’ex­clusivité avec 260 000 entrées, ce qui est alors remarquable pour un long métra­ge sans vedette…), mais aussi succès critique (avec en particulier, le prix de la mise en scène au festival de Cannes en 1959).Certains ne se privent pas de se gausser de ce jeune homme, si prompt tantôt à dénoncer les festivals et leurs « magouilles », et aujourd’hui bien heureux d’obtenir leurs récompenses… Mais beaucoup, et pas toujours des inconditionnels, apprécient le ton de »cette confession mille fois plus émouvante que tous les drames inventés à grand ren­fort d’imagination par nos spécialistes du scénario » (Jean de Baroncelli, Le Monde,1959).
Plus surprenante va être l’attitude de Truffaut lui-même, à propos de son oeuvre. Dans ur article paru dans la revue Arts, peu de temps après la sortie du film, il précise: »Les 400 coups n’est pas un film autobiographique (…) Si le jeune Antoine Doinel ressemble parfois à l’adolescent turbulent que je fus (sic), ses parents ne ressemblent absolument pas aux miens, qui furent excellents (resic), mais beaucoup, par contre, aux familles qui apparaissaient dans les émissions de télévision de Marcel Mous­sy » (son co-scénariste).
Cette pudeur tardive de Truffaut répond peut-être au souci de protéger sa famille (ses parents n’ont sans doute pas vu le film mais  » en ont entendu parler »: ils divorcent en 1962…). Plus sû­rement, il faut y voir l’influence de la femme de Truffaut, Madeleine Morgenstern,qui goûte peu l’étalage de la vie privée de son mari dans les colonnes de la presse. Dans Domicile conjugal, Christine (interprétée par Claude Jade) commente le livre de son mari Antoine Doinel, Les Salades de l’amour: »je n’aime pas tellement cette idée de raconter sa jeunesse, de critiquer ses parents, de les salir (…) Une œuvre d’art ne peut pas être un règlement de comptes, ou alors ce n’est pas une œuvre d’art ».
Quelques années plus tard, Truffaut change d’attitude et revendique pleinement le caractère autobiographique de son film. A un journaliste qui lui deman­de s’il avait eu une enfance malheureuse, il répond: »j’ai eu celle d’Antoine Doinel dans Les 400 Coups; il n’y a pas eu d’exagération dans le film. En fait, j’ai eu l’impression d’avoir omis des choses qui auraient paru invraisembla­bles… » Et de s’insurger contre les journalistes qui estimaient sa vision des Centres de délinquants trop pessimiste: « il y avait une grande différence entre les lois qui protégeaient l’enfant, et les choses telles qu’elles se pas­saient en réalité. »
Plus tard encore, le cinéaste pose un œil critique sur son film, en s’ac­cusant d’avoir »grossi le trait »: « si je refaisais le film maintenant, il serait plus objectif:1es gosses paraîtraient plus sournois, les parents moins char­gés ;l’instituteur, je le montrerais débordé par le surmenage, avec une classe en surnombre. »
Même envers ses parents, Truffaut se montre plus compréhensif: « mes parents ont ressenti le film comme une grande injustice; c’est seulement maintenant que je me rends compte à quel point leur situation était difficile. On pourrait dire que le film a mis en dialogue tout ce qui n’avait jamais été dit dans notre vie ». Le réalisateur finit par « avouer » à quel point ce film est lié à son histoire: « c’est vraiment le film d’une époque de ma vie: réalisé trois ans plus tôt, il aurait été plus « révolté »: maintenant, je trouve que cela ressemble trop à un engrenage.

Truffaut  pouvait-il vraiment faire un autre film sur son adolescence en 1958? Le regard est dur, parfois « cruel », mais c’est cette »cruauté » qui a plu et convaincu le public et les critiques de l’époque… Les 400 Coups ont sans doute permis à Truffaut de régler ses comptes avec son adolescence et ses parents, mais ce film annonce aussi l’univers du cinéas­te, encore au début de sa carrière.
Sans prétendre qu’il est le »film qui contient tous les autres », l’œuvre indique déjà quelques pistes. D’abord, Les 400 Coups aborde plusieurs thèmes,sur lesquels le réalisateur va revenir: l’enfance et en particulier l’enfance malheureuse (L’Enfant sauvage, Une belle fille comme moi, L’Argent de poche), les rapports enfants/parents (L’Argent de poche, Adèle H.), l’absence et/ou la recherche du père (Les Deux Anglaises, Une belle fille comme moi, Adèle H), les rapports avec les femmes, la mère étant la première d’entre elles! ( tout le cycle Doinel, L’Homme qui ai­mait les femmes) et même le problème de l’écriture (Les Deux Anglaises, L’Hom­me qui aimait les femmes ). D’autre part, dès ce film, la veine autobiographique est clairement revendi­quée, après quelques hésitations dont nous avons parlé. Certes, après Les 400 Coups, Truffaut met quelques distances entre sa vie et son œuvre: il brouille les pistes et joue du personnage de Jean-Pierre Léaud, » fils spirituel », porte­ parole mais aussi…lui-même ( le cinéaste en arrive même à se dédoubler dans La Nuit américaine , où l’on retrouve Alphonse-Jean-Pierre et Ferrand-Truffaut). Il prend aussi du recul à l’égard du personnage d’Antoine Doinel, pour lequel il a d’ailleurs moins d’indulgence dans les autres films de la série (« je suis moins tendre pour les adultes que pour les adolescents »). Mais cette veine autobiographique ne disparaît nullement: « j’ai besoin de m’identifier, de me dire « j’ai été dans des circonstances comme çà ». Truffaut n’est d’ailleurs pas »présent »seulement dans les films du cycle Doinel, mais il s’investit dans bien d’autres personnages : le docteur Itard dans L’Enfant sauvage, Claude Roc dans Les Deux Anglaises, Ferrand dans La Nuit américaine, Bertrand Morane dans L’Homme qui aimait les femmes, Julien Davenne dans La Cham­bre verte, pour ne citer que les rôles les plus « transparents ».  Cet investissement personnel d’un auteur est certes fréquent, mais il prend un caractère presque « thérapeutique » chez Truffaut. Anne Gillain peut ainsi écrire que toute son œuvre est « un ques­tionnement inconscient d’une figure maternelle, distante, ambiguë, inaccessible », interrogation déjà présente -oh combien- dans Les 400 Coups.