Images présidentielles dans le cinéma américain

(cet article a été rédigé pour le dossier du film Des hommes d’influence)

    Même si la politique n’est pas un sujet évident pour le cinéma de distraction produit par les studios d’Hollywood, elle est quand même présente dans la production cinématographique américaine ,et ce depuis ses débuts. On peut déjà considérer, comme beaucoup d’auteurs, que « tout est politique », que la vision du monde proposée par les films américains les plus innocents apparemment, ne l’est justement pas. Comme l’écrit Anne Marie Bidaud dans son livre Hollywood et le rêve américain, « le cinéma ne peut se développer contre la société qui le produit: en tant qu’industrie commanditée par les plus grands groupes financiers américains, il ne peut également qu’être solidaire de leurs intérêts, économique et idéologique ». Mais, le cinéma américain a aussi souvent représenté le système politique et social des États-Unis, soit comme sujet principal soit comme toile de fond à une fiction : à toutes les époques, il s’est trouvé des réalisateurs , de Capra à Stone, que « la vie de la cité  » ne laissait pas indifférents…

   Dans cette optique, il est intéressant d’étudier l’évolution de l’image du Président dans le cinéma américain. A priori, on peut penser que sa représentation est importante et en quelque sorte « verrouillée » : le chef de l’exécutif est une figure incontournable du système politique américain et il joue à plusieurs reprises dans l’histoire américaine le rôle du «  père de la nation ». La liste des présidents qui se sont succédé à la tête du pays ne manque pas de personnalités fortes, de George Washington et Abraham Lincoln à Roosevelt et Kennedy, sans même parler des figures plus ambiguës ou dramatiques comme Grant, Théodore Roosevelt, Nixon et Clinton…En d’autres termes, de quoi alimenter l’inspiration défaillante des scénaristes, en quête de personnages.
Dans le film Des hommes d’influence, le Président est plus une silhouette qu’un personnage réellement incarné. Il est surtout visible aux journaux télévisés ou en contact téléphonique avec ses conseillers politiques. Mais c’est justement cette discrétion qui a un sens, dans la mesure où le film s’intéresse surtout à l’entourage du chef de l’État : le Président lui-même est à la limite aux mains de ses conseillers. Ce relatif désintérêt pour le premier personnage de l’État a un sens : il traduit bien la crise de l’image présidentielle dans le cinéma américain d’aujourd’hui…

Des débuts timides
Dans l’entre deux guerres, les figures présidentielles sont plutôt rares dans le cinéma américain…Cette relative discrétion est d’autant plus étonnante que les studios d’Hollywood tournent alors beaucoup de biographies épiques (biopics), racontant les « success stories » de grands personnages de l’Histoire (la Warner s’en est presque fait une spécialité…). Quelques exceptions existent cependant : John Ford s’attache dans Vers sa Destinée- Young Mister Lincoln- (1939) à raconter les premiers pas du futur président, encore jeune avocat, au moment où se forgent sa personnalité et ses convictions… En fait, le célèbre réalisateur semble surtout intéressé par l’aspect édifiant de l’apprentissage du jeune Lincoln, en racontant comme ce jeune campagnard (interprété par Henri Fonda) s’élève de « sa cabane à la Maison Blanche » (from the cabin to the White House)…Dans la production d’alors, on retrouve aussi certains personnages qui sont des avatars plus ou moins lointains de Franklin Delano Roosevelt : ainsi, dans le curieux Gabriel à la Maison Blanche (George LaCava, 1932), le ton et la prestance du Président (Walter Huston) évoquent la figure du chef démocrate (sans parler de son programme de lutte contre le chômage et de redressement de l’État). Dans Les Raisins de la colère (John Ford, 1940), l’image rassurante du chef du camp gouvernemental où échoue la famille Joad n’est pas sans rappeler la physionomie du Président de l’époque (il a les traits d’un homme d’âge mûr, les cheveux blancs, et de fines lunettes…). Cette représentation plutôt timide est peut-être due à la prudence des producteurs : la stature des Présidents les plus glorieux est trop imposante et a pu décourager les cinéastes (l’hommage à la statue de Lincoln à Washington est une séquence récurrente des films de Capra…). L’action politique de certains d’entre eux prête à polémique et il est inutile de heurter la sensibilité des futurs spectateurs…

L’époque de tous les dangers
Après guerre, les choses se compliquent, d’autant qu’en 1963, est assassiné Kennedy, image même du Président « qui ressemble à une vedette de cinéma »…L’image est en quelque sorte brouillée alors que la fonction est devenue plus difficile en ces temps de Guerre froide…Dans Point limite (Sidney Lumet, 1964), Henri Fonda négocie durement avec l’URSS et doit même consentir à « atomiser » New York, pour compenser une attaque nucléaire fortuite contre le rival soviétique…L’exercice du pouvoir est bien lourd à porter. Sur le même thème, Peter Sellers dans Docteur Folamour (Stanley Kubrick, 1963) a un air pincé d’intellectuel bureaucrate : l’acteur britannique, qui joue deux autres rôles dans le même film, s’est fait une tête de petit chauve à lunettes, qui « feint la maîtrise de l’affolement ». En fait, il est complètement dépassé par les événements (un général d’extrême-droite lance une attaque surprise contre l’Union soviétique) : il est impuissant face aux manœuvres du complexe militaro-industriel dénoncé en son temps par Eisenhower (le représentant de ce milieu belliciste est incarné par George C. Scott). Dans Sept jours en mai de John Frankenheimer (1964), le Président interprété par Frederic March accuse bien son âge : il est peu aimé, très impliqué dans le sérail politicien de Washington. Mais il doit faire face à un complot d’extrême-droite, mené par un actif général hostile à la Détente (Burt Lancaster). Comme l’aurait dit Churchill, la démocratie reste le pire régime politique, à l’exception de tous les autres…

Le Président face au cinéma engagé
La période suivante est marquée par l’engagement de certains réalisateurs américains : la guerre du Vietnam et le Watergate sont passés par là et les cinéastes sont plus politisés . La dénonciation des abus du pouvoir, et en particulier de la Présidence, est claire : Sidney Pollack dans Les trois jours du Condor (1971), Alan Pakula dans Les Hommes du président (1973), Robert Altman dans Secret Honor (1984). Il faut y ajouter la plupart des films d’Oliver Stone qui traitent souvent de sujets politiques et en particulier ceux sur Kennedy (JFK en 1992) et sur Nixon (Nixon en 1995). Les Présidents sont critiqués par la gauche américaine comme faisant partie d’un système oppressif…Oliver Stone a poussé loin cette conception paranoïaque de l’Histoire : sa thèse des multiples complots qui aboutissent à l’assassinat de Kennedy donne le vertige. Paradoxalement, le cinéaste est plus à l’aise pour évoquer les ambiguïtés du personnage de Nixon, interprété par Anthony Hopkins. Comme l’écrit alors le Monde, « il ne peut dissimuler la compréhension et la compassion que lui inspire cet homme peu à peu abandonné, brisé par un enchaînement funeste d’évènements ».. Mais sa vision de l’Histoire, que le réalisateur lui- même qualifie de « spéculation informée », lui a été vivement reprochée par certains historiens…

Une image de plus en plus brouillée
Dans les années 1990, J-M Frodon remarque que les apparitions du personnage se multiplient dans la production hollywoodienne, comme si il pouvait s’intégrer à nouveau dans les codes narratifs à la mode. On peut ainsi citer dans des genres variés, de la comédie au film de science-fiction : Le Président et miss Wade (Rob Reiner, 1995), Mars attaque (Tim Burton, 1996), Los Angeles 2013 (J. Carpenter, 1996), Independance Day (R. Emmerich, 1996), Les pleins pouvoirs (C. Eastwood, 1996), Meurtre à la Maison Blanche ( D.H Little, 1997), Air Force One (W. Petersen, 1997), , The Second Civil War (Joe Dante, 1997) et bien sûr Couleurs primaires (M. Nichols, 1998)….
Déjà les techniques audiovisuelles permettent maintenant d’intégrer de véritables images d’archives dans les films de fiction : le plus célèbre d’entre eux est Forrest Gump (R. Zemeckis, 1993), dans lequel Tom Hanks croise quelques personnalités de premier plan de l’histoire américaine…
Surtout, ces films retrouvent des thématiques passées. Plus que jamais , le Président dirige la seule superpuissance mondiale (alors que l’URSS a disparu de la scène internationale) et donc la seule capable de défendre la planète des « aliens » de tout poil (les terroristes dans Air Force One, les extraterrestres dans Mars attaque ou Independance Day, même les bestioles des Hommes en noir…). Le personnage est alors incarné par un acteur solide et viril, à la figure énergique (Harrison Ford dans Air Force One).

Les Présidents sur la sellette
Mais comme le remarque Frodon, la tendance puritaine apparue dans les années 1980 traque aussi l’ennemi à l’intérieur des âmes  : le mal ne vient pas seulement des autres mais aussi de nous-mêmes et de notre conduite dépravée… Ces idées, défendues par exemple par la Nouvelle Droite américaine, connaissent leur apogée pendant les mandats de l’acteur-Président Reagan : une vague de rectitude morale balaie la scène politique aux Etats-Unis, exigeant des dirigeants une conduite irréprochable…Les affaires de cœur de Clinton ont contribué à renforcer le scepticisme à l’égard de la conduite morale des hommes qui dirigent l’Etat. Le Président est de moins en moins un « intouchable ». Le critique du Monde s’est amusé à relever les traits de caractère prêtés aux Présidents dans plusieurs films de fiction récents : le chef de l’exécutif apparaît corrompu et malhonnête dans Los Angeles 2013, narcissique dans The Second Civil War, faible dans Meurtre à la Maison Blanche, idiot dans Mars attaque, concupiscent et meurtrier dans Les pleins pouvoirs, tel qu’en lui même dans Couleurs primaires…Les acteurs qui incarnent ces personnages présidentiels ont des profils correspondant à cette image pour le moins troublée : ce sont des hommes imposants, forts mais avec aussi des aspects inquiétants et ambigus (Gene Hackman dans Les pleins pouvoirs, Jack Nicholson dans Mars attaque, John Travolta dans Couleurs primaires). Ainsi, la fonction n’est pas remise en cause. Par contre, les faiblesses trop humaines de ces Présidents sont largement évoquées, comme si la société américaine commençait à prendre conscience des limites du mythe présidentiel. De ce point de vue, Des hommes d’influence est un aboutissement : le Président apparaît comme une marionnette aux mains de ses conseillers politiques…Il n’est sans doute pas indifférent qu’aux élections présidentielles américaines, l’abstention atteigne 50% des inscrits, même pour élire le chef suprême…

Le cinéma britannique et les immigrés d’Asie

(cet article a tété rédigé pour le dossier du film Fish and Chips)

    Depuis la fin des années 1980 surtout, le cinéma anglais se distingue par sa sensibilité particulière aux milieux populaires. Souvent avec humour, il se fait l’écho de leurs problèmes, notamment après une décennie de thatcherisme…La plupart des films de Ken Loach (Riff-Raff, Raining stones, Ladybird, My Name is Joe…), certaines œuvres de Stephen Frears (The Snapper, The Van), de Terence Davies (Distant Voices, Long Day Close) et de Mike Leigh (Naked), les succès plus récents de Mark Hermann (Les virtuoses) et de Peter Cattaneo (The Full Monty) témoignent de la vitalité de cette inspiration sociale du cinéma britannique…A propos des immigrés, pauvres parmi les pauvres, la filmographie est limitée au cours des années 1970 (on peut quand même citer le film de Jerzy Skolimowski, Travail au noir, réalisé en 1982 : il raconte l’histoire de Polonais clandestins qui viennent aménager un appartement en Angleterre, alors que le général Jaruleswki procède à un coup d’état « légal » dans leur propre pays…).

Un cinéma autobiographique
Par contre, au cours des années 1980, de nombreux films abordent le thème de l’immigration et notamment celle venue du sous-continent indien (la communauté africaine et antillaise est peu présente à l’écran…). L’association du cinéaste Stephen Frears et du scénariste Hanif Kureishi donne naissance à deux œuvres importantes (My Beautiful Laundrette en 1985, Sammy and Rosie Get Laid en 1987). En 1993, est réalisé Bhaji on the Beach par Gurinder Chadha : Uduyan Prasad met en scène Brothers in Trouble (1996) et My Son The Fanatic (1998). Sans oublier Fish and Chips de Damien O’Donnell, d’après la pièce d’Ayub Khan-Din. On aura remarqué la présence importante de réalisateurs et scénaristes eux-mêmes issus de l’immigration, qui donne à l’ensemble de ces films une dimension particulière. Beaucoup de ces histoires ont été vécues de l’intérieur (plusieurs scénarios sont autobiographiques) et sont souvent racontées avec un sens certain de l’autodérision.
D’abord, tous ces films évoquent la dure condition de ces immigrés souvent clandestins, vivant dans des conditions misérables et exploités sans vergogne par le patronat britannique, en butte à un racisme parfois virulent. En particulier, Brothers in Trouble décrit bien la misère sociale, affective, sexuelle des travailleurs pakis soumis au bon vouloir des « parrains » de la communauté. Pour les faire venir en Angleterre, les loger dans des habitations insalubres, ces profiteurs extorquent de fortes sommes aux clandestins sans recours. Les employeurs anglais savent aussi jouer de leur statut précaire pour leur accorder des salaires dérisoires et des travaux pénibles (dans le film, ils sont employés dans une usine textile tout droit sortie du XIX° siècle…).

Des traditions dénoncées
Un des thèmes récurrents de cette filmographie est le poids des traditions (et en particulier de la religion islamique) sur les membres de la communauté exilée. Les femmes sont présentées comme des victimes du système patriarcal. Dans plusieurs films, est évoqué le problème des mariages arrangés par les parents ou les oncles… Dans Brothers in Trouble, le personnage incarné par Om Puri veut obliger sa compagne anglaise à épouser son neveu : le petit groupe de femmes dans Bhaji on the Beach ne parle que de cela…Quant aux fils Kahn (Fish and Chips), leur sort matrimonial a été soigneusement réglé par leur père George. Pour certains immigrés, cette endogamie est un réflexe de légitime défense face au racisme de la société britannique, autre thème souvent abordé dans ces films.. Dans My Beautiful Laundrette, Zaki, un des immigrés pakistanais, constate : « comment voulez-vous que l’Angleterre raciste nous donne la moindre chance de faire quoi que ce soit, si on ne lui arrache pas de force ? ». Et une femme d’ajouter : « comment pourrait-on se croire chez soi sur cette petite île ridicule au large de l’Europe ? ».

Fascinante Angleterre
Cela dit, l’Angleterre fascine quand même ces immigrés venus de si loin pour échapper à leur misère.. Le héros de Brothers in Trouble, arrivé clandestin et misérable, finit par faire venir sa famille et devient postier de sa gracieuse Majesté…Hashida dans Bhaji on the Beach entreprend des études supérieures et fait la fierté de ses parents. Comme le dit le père d’Omar dans My Beautiful Laundrette, « l’homme blanc nous assiège. Pour nous autres, l’éducation, c’est le pouvoir ». Dans le même film, Nasser résume bien le sentiment ambivalent des immigrés face à leur pays d’accueil : « dans ce fichu pays que nous détestons et nous aimons, on peut avoir tout ce qu’on veut. Tout est là, à portée de main. Voilà pourquoi je crois à l’Angleterre. Il suffit de savoir presser les mamelles du système ». Un credo presque thatcherien à la gloire du libéralisme anglais qui leur donne enfin leur chance, alors que le règne de la Dame de Fer n’a pas été de tout repos pour les immigrés…On est aussi frappé du nombre de personnages pakistanais qui « s’affichent » avec une épouse ou une compagne d’origine britannique : Nasser et Rachel dans My Beautiful Laundrette, Rafi et Alice dans Sammy, Parvez et Bettina dans My Son the Fanatic et bien sûr George et Ella dans Fish and Chips…Comme si la première conquête de l’homme immigré était la femme anglaise et que l’intégration passait par le métissage…
Cet distance prise face aux traditions est encore plus nette pour la seconde génération qui ne peut plus supporter les pesanteurs de son milieu d’origine. Dans My Beautiful Laundrette, Omar se voit accusé par son père de singer les Britanniques (il vit en couple avec Johnny, ancien punk raciste…) : « on nous hait en Angleterre, et toi, tu passes ton temps à leur lécher le cul, à te prendre pour un vrai petit British ! ». La fille de Nasser dans le même film préfère quitter sa famille plutôt que de suivre la voie qu’on lui a tracée. Hashida dans Bhaji on the Beach finit elle-aussi par s’émanciper de la tutelle de son milieu, malgré l’opprobre des femmes plus âgées de la communauté (même si une des femmes du groupe n’est pas insensible à la campagne de séduction d’Oliver, charmant quinquagénaire anglais). Grinder fuit le domicile conjugal pour échapper aux violences de son époux. La structure familiale traditionnelle apparaît sérieusement remise en cause dans la plupart de ces films.

Le parcours exemplaire d’Hanif Kureishi
La représentation de l’immigré pakistanais dans le cinéma anglais doit beaucoup à l’œuvre d’Hanif Kureishi. C’est un romancier à succès (en particulier Le bouddha de banlieue écrit en 1990 puis adapté à la télévision) et le scénariste de trois films importants (My Beautiful Laundrette, Sammy…, My Son the Fanatic). Son travail est largement autobiographique : son père est attaché d’ambassade et pakistanais, sa mère anglaise et ouvrière…Il affirme avoir beaucoup souffert du racisme pendant sa jeunesse (un de ses professeurs ne l’appelle que « le Pakistanais ») et il est alors très attiré par les mouvements noirs les plus extrémistes (Black Panthers, Black Muslims…). Mais leur racisme anti-blanc virulent le choque, alors qu’il est issu d’un couple mixte et que son meilleur ami est un jeune Anglais devenu skin (le modèle de Johnny dans My Beautiful Laundrette). Sa vision de l’immigration est plus nuancée et plus originale…
Après un séjour au Pakistan, il revient troublé par l’intolérance qui y règne, déçu par « les innombrables monologues médiévaux infligés par les mollahs ». Un ami de ses oncles l’avertit : « la religion est en train de sodomiser ce pays. Elle commence à nous empêcher de gagner de l’argent. Nous voilà entraînés par cette dynamique de régression (…) Le Pakistan est devenu l’un des principaux pays à fuir d’urgence…Et cette tirade se retrouve telle quelle dans le scénario de My Beautiful Laundrette…Cette génération des quinquagénaires, selon Kureishi, est en porte à faux : d’une part, elle se sent investie d’une mission émancipatrice, comme Ali Bhutto qui a fait ses études à Oxford et qui se voit bien en « président Mao du sous-continent indien ». Le scénariste anglo-pakistanais s’en est sans doute inspiré pour créer le personnage de Rafi dans Sammy…Quand il est agressé par sa bru Rosie, celui-ci rétorque : « c’est notre gouvernement qui a réveillé les foules opprimées et chassé les impérialistes occidentaux… ». Mais d’autre part, ces Pakistanais d’âge mûr sont très proches, par leurs études et leurs modes de vie, des élites britanniques, qu’ils jalousent et qu’ils imitent…Cette génération est surnommée la génération cocktail, sans doute pour son goût prononcé pour les alcools britanniques…Ses maîtres à penser sont Shaw et Russell.
Hanif Kureishi souligne aussi le désarroi de la seconde génération, à laquelle il appartient et qui s’est vite laissée séduire par les charmes du swinging London . Dans Sammy, Rafi apostrophe son fils : « vous les jeunes cosmopolites, vous me stupéfiez. Pour vous, le monde de la culture est une sorte de gigantesque grand magasin. Vous entrez et vous prenez ce qui vous intéresse. Mais vous ne vous attachez à rien. Votre vie est incohérente, superficielle ». Il est d’ailleurs très déconcerté par les relations assez libres entre Sammy et Rosie. Le romancier et scénariste met aussi en garde contre la tentation islamiste, qui guette les jeunes immigrés pakis qui sont rejetés par la société britannique : « les fils d’immigrés ont du mal à faire le joint entre les traditions du pays de leurs pères et le monde libéral, moderne. Alors, ils se réfugient dans une certaine étroitesse d’esprit. Pour les Indo-Pakistanais, il s’agissait de trouver une place dans la société. Maintenant, ils cherchent davantage à affirmer une identité (Hanif Kureishi à propos du scénario de My Son The Fanatic). Comme ceux de sa génération, Kureishi se méfie d’une image trop idyllique de l’Angleterre . Certes, il y est attaché un peu à la manière de George Orwell (« les puddings à la graisse de rognons et les piliers rouges des boites aux lettres ont pénétré mon âme »). Mais, il reste lucide : « il s’agirait de voir si ces clichés à propos de tolérance recouvrent la moindre réalité »…

   Aussi, l’image des immigrés en particulier asiatiques est bien présente dans les films britanniques : elle est même assez nuancée pour faire progresser la tolérance entre les communautés. La filmographie sur ce sujet montre une société anglaise plus métissée, plus bigarrée, et qui a l’air de ne pas s’en porter plus mal, au grand dam des conservateurs de tout bord…

Filmographie (non exhaustive…)
–Travail au noir, Jerzy Skolimowski (1982), 1h.37
avec Jeremy Irons, Eugene Lipinski
–My Beautiful Laundrette, Stephen Frears (1985), 1h.37
avec Daniel Day-Lewis, Gordon Warnecke, Sared Joffrey
–Sammy and Rosie Get Laid, Stephen Frears (1987), 1 h.41
avec Shashi Kappor, Frances Barber, Claire Bloom, Ayub Kahn-Din
–Bhaji on the Beach, Gurinder Chadha (1993), 1h40
avec Kim Vithana, Jimmi Harkishin, Sarita Khajuria
–Brothers in Trouble, Udayan Prasad, (1996), 1h 35
avec Om Puri, Pavan Malhotra, Angeline Ball
–My Son The Fanatic, Udayan Prasad (1998), 1 h.28
avec Om Puri, Rachel Griffiths, Akbar Kurtha
–Fish and Chips,de Damien O’Donnell (2000), 1 h36
avec Om Puri, Linda Bassett, Jimy Mistry

Aristocrates et domestiques dans le cinéma anglo-saxon

(cet article a été rédigé pour le dossier du film Les Vestiges du jour )

Le cinéma hollywoodien, qui n’oublie jamais qu’il est avant tout un moyen d’évasion, ne pouvait manquer d’évoquer le monde inaccessible mais merveilleux de l’aristocratie…Mais cette évocation est aussi pour les réalisateurs américains une façon de « régler leurs comptes » avec l’ancienne métropole coloniale et d’affirmer la supériorité morale des Etats-Unis : en effet, l’aristocratie représentée dans le cinéma américain est très souvent associée avec la Grande-Bretagne et l’image qui en est donnée n’est pas loin de la caricature : le Lord anglais est un personnage guindé, imbu de lui-même, plein de morgue et de mépris pour les classes inférieures. Son attachement aux rites sociaux de sa caste le rend ridicule ou odieux et son comportment est souvent tyrannique (voir les personnages incarnés par Charles Laughton dans Les révoltés du Bounty de F.Llyod -1935- et dans La reine vierge de G.Sidney -1953-, ou par Claude Rains, dans Les aventures de Robin des bois de M. Curtiz-1938-). Le personnage complémentaire de l’aristocrate, le majordome, est un être falot, sans personnalité , incapable d’ assumer son autonomie. On peut d’ailleurs remarquer que cette « identification négative » est systématiquement utilisée par les studios hollywoodiens. Ainsi, les acteurs britanniques, comme Charles Laughton, Basil Rathbone, Stanley Baker ou plus récemment…Anthony Hopkins, se voient souvent cantonnés à des rôles de « méchants » : ils présentent le double avantage d’incarner l’ancienne tyrannie et de parler l’anglais avec un accent déconcertant pour le public américain, ce qui les désigne à la vindicte populaire…

    Cela dit, le regard est évidemment différent selon les cinéastes et les époques. On peut apprécier la variété de ces approches à travers trois films réalisés par des cinéastes américains venant d’horizons très divers : L’extravagant M. Ruggles de Leo MacCarey (1934), La folle ingénue d’Ernst Lubitsch (1946) et The Servant de Joseph Losey (1963). Le film de Leo Mac Carey conte les aventures d’un valet anglais, Marmaduke Ruggles incarné par Charles Laughton, qui se retrouve à son grand regret au service de riches Américains dans une bourgade perdue de l’Ouest, Red Gap. Mais dans cette rude contrée, le domestique britannique finit par adopter complétement les valeurs morales américaines, et en particulier le fameux état d’esprit pionnier. Il est ainsi capable de réciter à des Yankees éberlués le fameux discours de Lincoln à Gettysburg, un des textes fondateurs des Etats-Unis. A la fin du film, Ruggles enfin émancipé ouvre « l’Anglo-American Bar« , qui devient l’endroit à la mode dans toute la région. Tout est déjà en place dans le film de Leo Mac Carey, et en particulier l’apologie sans nuances du système américain, « où chacun a sa chance » (le Nouveau monde est bien « the land of opportunity« ). Le valet Ruggles trouve dans ce pays neuf les conditions idéales et se donne même le luxe de faire la leçon à ces Américains qui semblent avoir oublié parfois leurs propres valeurs. Le cinéaste n’oublie pas non plus l’hymne à la liberté d’entreprendre, complément indispensable de la démocratie américaine, quand il nous montre l’ancien domestique monter sa propre affaire. Certes, le réalisateur américain nuance son propos : le Lord anglais est ainsi présenté comme un homme sincère, qui se range dans le camp du progrès, mais sa femme est l’incarnation même de l’aristocrate européenne sophistiquée…
Le film d’E.Lubitsch, La folle ingénue, est l’histoire de deux déclassés, Cluny Brown, une pétulante jeune femme d’origine modeste (incarnée par Jennifer Jones) et un auteur tchèque, Adam Belinsky, réfugié en Grande-Bretagne (interprété par Charles Boyer), qui se rencontrent par hasard dans un appartement londonien. Les deux personnages se retrouvent un peu plus tard dans une riche famille aristocratique anglaise, les Carmel, lui comme invité et elle comme domestique…Lubitsch, qui a quitté son pays à cause de l’arrivée au pouvoir de Hitler, s’est sûrement en partie identifié au personnage de Belinsky, « reflet estompé du réalisateur, tchèque fuyant d’abord le péril nazi, mi-artiste et mi-imposteur ». Le cinéaste décrit l’aristocratie avec ironie, comme un monde figé dans ses rites et ses préjugés. Les domestiques sont présentés comme xénophobes et plus conformistes encore que leurs maitres. Ils sont les gardiens de la Loi et comme l’a noté François El Guedj, ils se trouvent à l’office, fondement de la maison dans tous les sens du terme. Le majordome et la gouvernante dans la folle ingénue préfigurent sur un mode caricatural, le couple formé par Stevens et Miss Kenton dans les Vestiges du jour…Les Carmel apparaissent comme des innocents bienheureux, qui n’arrivent pas à comprendre que certains essaient « de construire un monde nouveau et meilleur ». Mais surtout, « alors que l’Europe danse sur un volcan » selon l’expression consacrée, le réalisateur montre l’inconscience de ces élites européennes devant la montée des périls. Comme le dit Jacqueline Nacache, il dénonce « l’aveuglement de ces êtres figés, imperméables à tout ce qui dépasse les limites de leurs regards, au point de ne pas voir l’irruption du monde extérieur sous leur toit »…Dans le film de Lubitsch, cette société apparaît d’ailleurs déboussolée et les convenances sont parfois mises à mal : une nièce de plombier qui prend le thé chez des aristocrates, un aventurier tchèque reçu par un Lord anglais comme l’un de ses pairs, des signes que les temps changent…Les deux héros de la folle ingénue terminent leur aventure, en fuyant l’Europe, ses illusions et ses dangers, pour se réfugier aux Etats-Unis, itinéraire autrefois suivi par le cinéaste d’origine allemande, qui peut donner ainsi un coup de chapeau ultime à sa patrie d’adoption…

Enfin, Joseph Losey, qui quitte les Etats-Unis dans les années 1950 pour fuir le maccarthysme et qui s’est expatrié en Grande-Bretagne, réalise the servant en 1963. Le film raconte l’évolution des rapports entre un jeune Lord anglais ( incarné par l’acteur James Fox, qui joue le rôle de Lord Darlington dans les Vestiges du jour) et son majordome (remarquablement interprété par Dick Borgade). Les relations entre les deux personnages s’inversent progressivement et à la fin du film, c’est le maitre qui est aux ordres de son serviteur…Les critiques n’ont pas manqué de relever les connotations freudiennes du film, l’homosexualité latente qui est suggérée entre les deux hommes; ils ont aussi insisté sur l’approche quasi marxiste de Losey : la classe opprimée finit par prendre le dessus sur celle qui l’opprime. Certes, les moyens pour parvenir à ce rapport de forces n’ont pas grand chose à voir avec la praxis révolutionnaire mais l’objectif est clair . Comme l’écrit F. El Guedj, « c’est ici le valet qui manipule l’étiquette : c’est lui qui organise la montée vers le sévice dans un climat de revanche sociale ».
Le film de Losey est bien dans l’air du temps, alors qu’en Grande-Bretagne le pouvoir des élites est remis en cause. Après guerre, plusieurs cinéastes anglais ont eux aussi évoqué le déclin de cette aristocratie menacée par les temps nouveaux, que ce soit sur le ton de la dérision (Dans Noblesse oblige de Robert Hamer-1949-, Alec Guinness élimine froidement toute une famille pour s’emparer du titre et de l’héritage) ou sur le ton de la révolte (dans le film If de Lindsay Anderson -1969-, les rejetons de l’élite britannique se rebellent contre le système scolaire qui les opprime et massacrent allégrement les dirigeants de leur Université…). Dans un autre film de Losey (Accident, 1967), Dick Borgade qui interprète cette fois le rôle d’un professeur d’Oxford, déclare à son jeune étudiant : »tous les aristocrates sont nés pour être tués »…

Ainsi, ces réalisateurs américains , le patriote, l’immigré et l’expatrié, ont le même regard critique sur l’aristocratie anglaise mais leurs arrière-pensées sont bien différentes. Pour les deux premiers, l’évocation de ce monde en déclin sert à mettre en valeur « l’American way of life« . Pour Losey, la classe supérieure britannique représente le système dans son ensemble : elle meurt de ses contradictions, incapable de justifier la légitimité de sa domination , et son déclin est le signe d’un malaise social plus profond. La critique du cinéaste « libéral » chassé d’Hollywood est donc autrement plus radicale. En ce sens, François El Guedj a raison d’écrire que « The Servant a pratiquement suspendu sur un paroxysme la lignée des butlers du cinéma anglo-saxon » car on voit mal comment aller plus loin, après ce film qui renverse toutes les valeurs…Aussi, Les Vestiges du jour de James Ivory peut apparaître comme un recul. Bien sûr, l’aveuglement de Lord Darlington est souligné, l’aliénation du majordome Stevens est mise en évidence…Reste que le cinéaste américain semble bien fasciné par le monde qu’il nous dépeint…

L‘indien dans le cinéma américain : L’histoire d’une reconnaissance…

(cet article a été rédigé pour le dossier du film Cœur de tonnerre)

  Au delà de son interêt proprement cinématographique, Cœur de Tonnerre, le film de Michael Apted permet d’évoquer un sujet récurrent surtout dans les westerns : l’image de l’Indien dans le cinéma américain. De ce point de vue, Cœur de Tonnerre s’inscrit dans un contexte précis : le renouveau du film pro-indien après la réussite inespérée du film de Kevin Costner, Danse avec les loups...Mais il présente en plus un aspect original par rapport à la production antérieure : le film de Michael Apted décrit des Indiens contemporains, en lutte pour la défense de leurs droits dans les années 1970.

Des Indiens humains
Auparavant, on peut rappeller les grandes étapes de la représentation de l’Indien dans la production holywoodienne.
Dans les temps « héroïques » du Muet, l’image de l’Amérindien est sans doute plus nuancée qu’on a longtemps cru (voir à ce sujet les analyses de Jean-Louis Leutrat et de Georges -Henri Morin ou la rétrospective organisée par la Cinémathèque sur les westerns des années 1910 en novembre 1997). Comme l’écrit Claudine Kaufmann, « l’Indien y est traité à l’égal des Blancs, il est même souvent paré de vertus qui font cruellement défaut à ces derniers ». Beaucoup de ces productions ont souvent une dimension ethnologique, comme ces Indian Stories réalisés entre 1900 et 1914 et qui prétendent reconstituer la vie et les coutumes des Indiens (d’autant qu’il existe encore quelques survivants de l’époque héroïque…). David W. Griffith présente des personnages d’Indiens qui bénéficient d’un traitement plutôt favorable : ce sont des incarnations du bon Sauvage dans la tradition du XVIII° (ce n’est alors pas le cas des Noirs représentés dans les films du réalisateur de Naissance d’une Nation…) ; Thomas Ince est un admirateur de la race indienne et essaie de donner une image juste et sensible des Peaux Rouges ( The Great Massacre en 1912, The Way of the mother en 1913) : il n’hésite pas à recruter de véritables Indiens, d’ailleurs habitués au spectacle (ils ont souvent participé au Wild West Show de Buffalo Bill). Dans les années 1920, on peut aussi relever plusieurs films qui affichent un parti-pris pro-indien. Ainsi, The Silent Enemy de H.P Carver (1930) décrit les activités d’une tribu isolée dans les forêts canadiennes, un peu à la manière d’un Robert Flaherty évoquant les mœurs des Esquimaux dans Nanouk of The North (1920).

L’Indien , un obstacle à la conquête de l’Ouest
Mais progressivement , le discours sur les Indiens change de ton : « l’avènement du Parlant et l’élargissement du marché du western ont contribué à canoniser cette image négative de l’Indien sanguinaire que nous connaissons tous » (Raphael Bassan, revue du Cinéma, n° 435). C’est en effet l’époque où un certain nombre de réalisateurs prestigieux (John Ford, Cecil B.DeMille, Raoul Walsh, King Vidor,…) élabore la forme classique du western. Or, la mythologie de l’Ouest mise au point par ces cinéastes est sans pitié pour les premiers occupants du continent américain : les Indiens deviennent un obstacle à éliminer, dans la marche irrésistible vers l’Ouest. Il n’est pas question qu’ils puissent entraver le « destin manifeste » du peuple américain et ils s’apparentent aux divers fléaux naturels comme la grêle ou l’orage, que les colons devaient affronter dans la Prairie.
Aussi, leur image dans la production hollywoodienne se dégrade sérieusement : les Indiens apparaissent comme une masse anonyme de sauvages hostiles et cruels (quand un personnage indien est individualisé, il est souvent incarné par un acteur à l’aspect patibulaire, comme Wallace Beery en Mangua dans le premier Dernier des Mohicans, ou comme Boris Karloff en chef des Senecas dans Les Conquérants du Nouveau Monde de Cecil B. DeMille…). On s’intéresse fort peu à leur manière de vivre : le village indien apparaît surtout lors de la classique scène où le Blanc est torturé au milieu de Peaux-Rouges hurlants (Gary Cooper dans Les Aventures de Buffalo Bill du même Cecil B.DeMille). Ils frappent brusquement, apparemment sans (bonne) raison, et ne l’emportent sur les Blancs, que lorsqu’ils profitent d’une supériorité numérique écrasante ( comme par exemple dans la séquence de Little Big Horn dans La Charge fantastique de Raoul Walsh).
Il existe bien sûr des exceptions et les cinéastes que nous avons cité ont souvent assez de talent pour ne pas apparaître trop manichéens. King Vidor par exemple raconte dans NorthWest Passage l’odyssée d’une troupe de Rangers qui ravage avec sauvagerie…un village indien. William Wellman évoque dans Buffalo Bill (1944) l’histoire d’un des personnages les plus illustres amis en trace un portrait nuancé :le héros qu’il nous présente est plutôt fragile ,au point de culpabiliser d’avoir tué son ami Cheyenne, le chef Main Jaune.
Mais, en général le western classique laisse peu d’espace aux Amérindiens. Le Mythe de l’Ouest n’est pas prêt d’être remis en cause, d’autant, que, dans ces années 1930, l’Amérique s’est mise à douter d’elle-même après le krach économique et qu’elle a grand besoin d’un fondement idéologique solide…

Vers la reconnaissance
La période des années 1950 est celle du doute. Certes, l’idéologie maccarthyste fait peser une chape de plomb sur la production hollywoodienne, mais certaines questions se posent en termes différents. Au moment où la lutte des Noirs pour leurs droits s’intensifie, certains réalisateurs s’attachent à présenter les Indiens comme des êtres humains sensibles et surtout doués de valeurs morales. Dans le très célèbre film de Delmer Daves Broken Arrow (1950), le chef Apache Cochise est un honnête homme, qui préfère une bonne paix à une mauvaise guerre ( ce film a la réputation, un peu usurpée, d’être le premier western pro-indien…). Les personnages indiens commencent à être « aimables », c’est à dire susceptibles de provoquer l’amour des Blancs comme Sonseeaharay qui attire James Stewart dans le film de Delmer Daves ou la jeune Indienne Teal Eye qui séduit le compagnon de Kirk Douglas dans La Captive aux yeux clairs d’Howard Hawks (1952) (on remarquera quand même que les réalisateurs n’osent pas encore proposer le schéma inverse : une jeune femme blanche attirée par un Indien…).
Mais cette représentation nouvelle, qui témoigne d’une réelle sympathie des cinéastes pour la cause indienne, a quand même ses limites. D’abord, les personnages d’Indiens sont encore interprétés par des acteurs…blancs, comme Jeff Chandler, Anthony Quinn, Robert Taylor, Burt Lancaster…Surtout, on fait la différence entre le « bon » Indien qui veut traiter avec les Blancs et s’intégrer à leur monde, et le Peau-Rouge extrémiste qui refuse toute concession, genre Geronimo (on retrouve cette opposition dans le film de Delmer Daves). Dans La Porte du Diable , Anthony Mann évoque justement les difficultés de Lance Poole (Robert Taylor), métis Indien qui a combattu dans les rangs de l’Union, à trouver sa juste place dans le monde des Blancs…

Une image retournée
Dans les années 1960-1970, la représentation de l’Indien évolue encore, à un moment où l’Amérique connaît d’importants mouvements politiques et sociaux. : la contestation à la guerre du Vietnam s’étend, en particulier dans la jeunesse étudiante, le mouvement noir se radicalise, après les déceptions des actions non-violentes (Malcom X et la Nation of Islam, les Black Panthers). C’est à cette époque qu’un mouvement original apparaît dans la communauté amérindienne : En 1968, est fondé à Minneapolis (Minnesota) l’American Indian Movement (AIM), qui tente de fédérer l’ensemble des tribus du continent. Plusieurs actions spectaculaires sont entreprises, comme les occupations de l’ile d’Alcatraz (1969) et du site de Wounded Knee (1973), ou la longue marche de San Francisco à Washington entre février et juillet 1978. Une lutte juridique acharnée est aussi menée pour empêcher certaines grandes compagnies d’énergie, soutenues par l’État fédéral, de mettre la main sur les richesses minérales situées dans les réserves indiennes ( dans ces territoires, se trouvent 30% du charbon des États-Unis, 30% du pétrole, 90% de l’uranium…). C’est justement toutes ces luttes qui constituent le contexte historique dans lequel évoluent les personnages de Cœur de Tonnerre…
A cette époque, une nouvelle génération de cinéastes souvent « libéraux » (c’est à dire aux États-Unis plutôt à gauche voire à l’extrème-gauche…) représente les Indiens de manière radicalement nouvelle (on donne parfois à l’ensemble des films qu’ils ont réalisé, le nom de wilderness cycle –cycle de la vie sauvage– car la plupart évoquent une époque où l’Ouest est encore sauvage…).
D’abord, comme à l’époque du Muet, la vie quotidienne des Indiens est montrée de manière réaliste : les acteurs sont cette fois vraiment Indiens (le savoureux Chief Dan George dans Little Big Man, Will Sampson dans Josey Wales), les coutumes décrites avec précision (par exemple la Danse du Soleil dans Un Homme nommé Cheval d’Elliot Silverstein). Certains dialogues sont même interprétés en langue indienne ( dans Les Cheyennes de John Ford…). Surtout, le monde indien apparaît comme largement supérieur à celui des Blancs et les héros ne cachent pas leur préférence (comme le personnage interprété par Dustin Hoffmann dans Little Big Man). Les Indiens vivent en harmonie avec la Nature, ne tuant les animaux que par nécessité et leur vie sexuelle semble épanouie (la représentation des villages indiens présente plus d’une analogie avec celle des communautés hippies…). A l’inverse, les Blancs ont une image particulièrement négative : ils sont violents, cruels, hypocrites, attirés par l’appât du gain. Certains personnages légendaires sont dépeints avec férocité, comme le général Custer présenté comme un fou mégalomane dans Little Big Man. Pour la première fois, des réalisateurs américains évoquent avec précision des épisodes du génocide des Indiens, comme le massacre de Sand Creek dans Soldier Blue ou celui de la Washita dans le film d’Arthur Penn. Ces séquences devaient d’ailleurs rappeler aux spectateurs américains de l’époque d’autres atrocités commises par l’armée des États-Unis, mais cette fois dans des villages vietnamiens (comme la destruction du village de My Lai en 1968).
Ainsi, des années 1930 aux années 1970, l’image de l’Indien a été presque « retournée » : l’Amérindien n’a plus le rôle négatif d’antan, il est devenu le symbole d’un « Paradis perdu », saccagé par l’arrivée intempestive des Blancs sur le continent…

   Au cours de la période suivante, l’image de l’Indien s’estompe dans le cinéma américain…D’abord parce que le genre du western connaît un déclin peut-être irréversible (le nombre de films de ce genre diminue de façon sensible : une demi-douzaine entre 1980 et 1990 contre plus de quarante dans la décennie précédente…). Les « grands » cinéastes du genre se font rares : la carrière de Sam Pekincpah s’achève, alors que celle de Clint Eastwood démarre, mais celui-ci ne tourne qu’un western, Pale Rider à cette époque…Le contexte politique a aussi changé : le mouvement de contestation des Indiens a été étouffé par la répression brutale du FBI, notamment après l’occupation de Wounded Knee. Signe des temps, Michael Cimino réalise en 1980 La Porte du Paradis, qui décrit l’âpreté des luttes sociales lors de la Conquête de l’Ouest…Mais cette vision est trop dérangeante pour le public américain comme pour les studios hollywoodiens et le cinéaste subit un échec cinglant…

Autour de Danse avec les loups
Aussi, le succès du film de Kevin Costner en 1991 constitue presque un paradoxe : il intervient en effet dans une Amérique post-Reagan, qui prône le retour aux valeurs traditionnelles. Le président Républicain, lui-même acteur dans plusieurs westerns, ne manquait pas de donner en exemple le courage et la volonté de ces pionniers de l’Ouest. Le film de Kevin Costner, qui se situe bien dans la lignée des films pro-indiens des années 1960-1970, obtient donc un succès qui surprend la profession (la maison de production Orion tergiverse longtemps avant de financer le projet…). D’autant que l’acteur-réalisateur ne semble faire aucune concession. Il s’assure de la caution scientifique d’un universitaire Sioux, Albert White Hat, qui lui fournit tous les détails nécessaires à une reconstitution authentique : en particulier, le spécialiste a traduit les dialogues interprétés par les personnages indiens en langue Lakota et un tiers du film est présenté en version originale Sioux sous-titrée , une hérésie, aux États-Unis… Costner, qui ne s’était pas fait une réputation d’acteur engagé, n’a pas caché ses intentions : « le film décrit un chapitre de l’Histoire américaine que tout le monde connaît mais refuse d’appeler un génocide. On a exterminé les Indiens et détruit toute leur culture pour posséder leur terre ». C’est après le succès reconnu par toute la profession (Danse avec les loups a reçu 7 Oscars…) qu’Hollywood s’est intéressé à un thème si prometteur de bénéfices…Désormais « L’Indien apparaît sous les dehors les plus sympathiques qui soient : il est naturel, il est bio, il est light » (Bernard Geniès, Nouvel Observateur, 1992). En d’autres termes, il est devenu « historiquement correct » et parfaitement consommable…Plusieurs des réalisateurs « blancs » apprécient en particulier l’écologie « naturelle » des peuples indiens.. Kevin Costner, Michael Apted ou Val Kilmer, qui sont parfois eux-mêmes des militants de la cause écologiste, apprécient le respect que portent les Amérindiens à leur environnement…Ils sont sensibles aux luttes menées dans les réserves contre l’exploitation intensive des matières premières par certaines grandes entreprises privées…

Une brèche est ouverte dans laquelle vont s’engouffrer quelques cinéastes, sincèrement sympathisants de la cause indienne (sans oublier certains acteurs comme Robert Redford qui ont mené un long combat pour réaliser ou produire des oeuvres courageuses… ). Leur démarche a aussi l’interêt d’évoquer les problèmes les plus contemporains des Amérindiens. C’est ainsi en 1992 que Michael Apted réalise avec l’aide de Redford , deux films qui évoquent dans des registres différents (un documentaire et une fiction) des incidents qui se sont produits dans la réserve indienne de Pine Ridge au Dakota du Sud. Incidents à Oglala est une enquête minutieuse sur la mort de deux agents du FBI survenue dans ce territoire…Le film met en évidence la misère de ces populations laissées à l’abandon et les manupilations du FBI dans sa lutte acharnée contre les militants de l’AIM…Dans Coeur de Tonnerre, un agent du FBI d’origine indienne, interprété par Val Kilmer, est envoyé dans la réserve sioux pour élucider un meurtre : il s’oppose à des responsables Indiens corrompus et dévoile une conspiration montée pour s’emparer des richesses situées sur le territoire indien…En passant, il renoue avec les valeurs de son peuple…C’est la même année qu’est réalisé Dark Wind par Errol Morris, une adaptation d’un des célèbres romans de Tony Hillerman (le héros de ses livres est un policier Navajo Joe Leaphorn) , ainsi que Le Dernier des Mohicans réalisé par Michael Mann . Dans ce dernier film, Le cinéaste adopte d’ailleurs une démarche assez voisine de celle de Costner : il se dit sensible à « l’injustice faite aux Indiens » (…) On les a exterminés, on a annihilé leur culture et l’idéologie coloniale qui les a anéantis est loin d’être morte ». Le principal héros indien du Dernier des Mohicans, Chingachook, dit à son fils adoptif Œil de Faucon : « la frontière avance avec le soleil et elle chasse l’homme rouge hors des forêts sauvages. Jusqu’au jour où il ne restera plus rien. Plus de frontière…Alors notre race n’existera plus ou ne nous ressemblera plus ».
Ces cinéastes ont aussi récupéré comme interprètes des vétérans des luttes de l’AIM des années 1970, comme s’ils avaient voulu donner une garantie de plus de leur sincérité…John Trudell, qui joue dans les deux films de Michael Apted comme témoin et comme acteur, a été l’un des principaux militants du Red Power. Il a participé à tous les actions d’éclat (Alcatraz, Wounded Knee,…) et présidé le mouvement pendant plusieurs années…Il l’a d’ailleurs payé cher : le FBI l’a longtemps pourchassé et sa famille a disparu dans un incendie suspect…Russel Means, qui interprète Chongachook dans Le Dernier des Mohicans, est l’un des cofondateurs de l’AIM et porte parole des Indiens lors de l’occupation de Wounded Knee.
Mais cet engouement pour le monde indien semble déjà retombé : certes, des personnages amérindiens sont apparus dans quelques films récents (Dead Man de Jim Jarmush en 1996, Sunchaser de Michael Cimino en 1996, The Brave de Johnny Depp en 1997). Geronimo de Walter Hill est même consacré totalement aux derniers temps du chef Apache ( ce film a notamment le mérite de dénoncer la manipulation historique qui consistait à présenter le méchant Geronimo opposé au bon Cochise, en oubliant d’évoquer la déportation tragique des Apaches en Floride…). Mais, les Amérindiens ont considéré ces films réalisés par des Blancs avec une méfiance certaine. Russel Means est sans indulgence pour les films de Michael Apted et dénigre Danse avec les loups, sorte de « Lawrence des Plaines », qui permet au public américain de « ne pas se sentir coupable ». Un autre film PowWow Hihgway réalisé à la même époque par Jonathan Wacks (1989) a aussi choqué certains membres de la communauté car il présentait des personnages trop stéréotypés d’Indiens ivrognes et violents. Graham Greene, qui a joué dans Danse avec les loups et Cœur de Tonnerre, dénonce les nouveaux clichés des cinéastes blancs à propos des rôles qu’on donne aux Amérindiens : « maintenant que nous sommes plus les « méchants » ou les « nobles » de service, les réalisateurs se sentent presque tous obligés de faire de l’Amérindien un être mystique, forcement en quête de ses racines »… Les producteurs d’Hollywood restent aussi prudents et hésitent à confier des rôle de premier plan à des acteurs indiens : le personnage de Jim Chee dans Dark Wind est interprété par Lou Diamond Phillips connu pour sa prestation dans La Bamba, et Val Vilmer s’est donné bien du mal à faire la preuve de la pureté de son ascendance indienne. Enfin, on peut constater, qu’à l’inverse des Afro-américains, les réalisateurs indiens ont du mal à faire entendre leur différence. Leur existence est avérée mais peu connue du grand public. Ces cinéastes indiens émergent après les luttes des années 1970 mais sont surtout des documentalistes. Par la force des choses, car la réalisation d’une fiction suppose un budget conséquent, en général inaccessible…On peut ainsi citer Victor Masayesva, Phil Lucas, Chris Spotted Eagle, qui a dénoncé les conditions de vie des détenus indiens dans The Great Spirit Within The Hole (1983). Plusieurs d’entre eux sont d’origine canadienne comme Alanis Obomsawin (elle a pu tourner, avec l’aide de l’Office National du Film de Montréal une enquête sur les incidents qui avaient opposé les Indiens Mic-Mac et les autorités du Québec…). Les œuvres de fiction sont rares mais on peut mentionner le film de Bob Hicks, Return of the Country (1982), première œuvre de ce genre réalisée par un Indien. Le ton est aussi original car ce court-métrage est une satire décapante, où l’un des personnages imagine un monde à l’envers : un Président Indien, une réserve blanche…Mais la diffusion de ces films reste confidentielle (en général, des festivals ou des chaînes de télévision spécialisées) et aucun cinéaste indien n’a réussi le cross-over (c’est à dire être entendu au delà de sa propre communauté), comme ont pu le faire des réalisateurs afro-américains comme Spike Lee ou Mario Van Peebles…Comme l’écrit Paul-Louis Thirard, « le sort du peuple indien est fort différent (comme le montre le cinéma aussi, reflet du réel) de celui du peuple noir, différemment opprimé, différemment contestataire. En théorie, rien n’empêcherait la « mise en spectacle » de l’exploitation indienne de donner lieu à la même commercialisation que celle de la vie de Malcom X. Mais malgré quelques échos, on ne semble pas (pas encore) en être là » (Positif, n° 383, janvier 1993). Peut-être les Indiens payent-ils leur refus de s’intégrer à la société blanche…Leur présence à l’écran reste marginale comme leur existence dans l’Amérique d’aujourd’hui…
Au terme de cette rapide étude, on mesure à quel point l’image de l’Indien a varié et a été sensible à la conjoncture idéologique. Cette évolution est presque cyclique : d’une vision quasi rousseauiste dans les films du Muet, on est passé à une représentation de l’Indien presque diabolique…Après guerre, est venu le temps des remises en cause et de la réhabilitation. Au bout de près d’un siècle, les Indiens ont quand même obtenu du cinéma américain qu’il reconnaisse leur différence..On peut même estimer que certains de leurs auteurs, chanteurs, et même cinéastes d’origine indienne sont parvenus à faire entendre leur différence : Sherman Alexie et Jim Welsh dans la littérature, John Truddel dans le rock ou encore Chris Eyre, qui réalise en 1998 Phoenix Arizona , film entièrement mis en œuvre par des Indiens .

FILMOGRAPHIE (TRÈS ) SÉLECTIVE :
L’époque du Muet :
–Le Dernier des Mohicans (The Last of the Mohicans) : Maurice Tourneur, Clarence Brown (1920)
–The Silent Enemy : HP Carver (1930)

Le Western classique :
–Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman) : Cecil B. DeMille (1936)
–La Chevauchée fantastique (Stagecoach) : John Ford (1939)
–La Charge Fantastique (They Died with tier boots on) : Raoul Walsh (1942)

Les années 1950 :
–La Flèche brisée (Broken Arrow) : Delmer Daves (1950)
–La Porte du Diable (Devil’s Doorway) : Anthony Mann (1950)
–La Captive aux yeux clairs (The Big Sky) : Howard Hawks (1952)
–Bronco Apache (Apache) : Robert Aldrich (1954)
–Le massacre de Fort Apache (Fort Apache) : John Ford (1947)
–Les Cheyennes (Autumn Cheyenne) : John Ford (1964)

« Le cycle de la sauvagerie » :
–Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here) : Abraham Polonsky (1969)
–Soldat Bleu (Soldier Blue) : Ralph Nelson (1970)
–Un Homme nommé Cheval (A Man Called Horse) : Elliot Silverstein (1970)
–Little Big Man : Arthur Penn (1971)
–Jeremiah Johnson : Sidney Pollack (1972)

Les années 1990 :
–Danse avec les loups ( Dancing With The Wolves) : Kevin Costner (1991)
–Le Dernier des Mohicans (Last Of the Mohicans) : Michael Mann (1992)
–Incident à Oglala : Michael Apted (1992)
–Cœur de Tonnerre (Thunderheart) : Michael Apted (1992)
–Geronimo : Walter Hill (1993)
–Dead Man : Jim Jarmush (1996)
–Sunchaser : Michael Cimino (1996)
–The Brave : Johnny Depp (1997)
–Phoenix Arizona (Smoke Signals) : Chris Eyre (1998)