The Visitor, un film de Thomas McCarthy
États-Unis,  1 heure 45 , 2007
Interprétation : Richard Jenkins, Haaz Sleiman, Danai Zurira , Hiam Hababb
Synopsis :

    Professeur d’économie dans une université du Connecticut, Walter Vale, la soixantaine, a perdu son goût pour l’enseignement et mène désormais une vie routinière. Il tente de combler le vide de son existence en apprenant le piano, mais sans grand succès…
Lorsque l’Université l’envoie à Manhattan pour assister à une conférence, Walter constate qu’un jeune couple s’est installé dans l’appartement qu’il possède là-bas : victimes d’une escroquerie immobilière, Tarek, d’origine syrienne, et sa petite amie sénégalaise Zainab n’ont nulle part ailleurs où aller. D’abord un rien réticent, Walter accepte de laisser les deux jeunes gens habiter avec lui.
Touché par sa gentillesse, Tarek, musicien doué, insiste pour lui apprendre à jouer du djembe. Peu à peu, Walter retrouve une certaine joie de vivre et découvre le milieu des clubs de jazz et des passionnés de percussions. Tandis que les deux hommes deviennent amis, les différences d’âge, de culture et de caractère s’estompent.
    Mais lorsque Tarek, immigré clandestin, est arrêté par la police dans le métro, puis menacé d’expulsion, Walter n’a d’autre choix que de tout mettre en œuvre

The Visitor, un film humaniste de son temps

    The Visitor, le film de Thomas McCarthy, sort sur les écrans en 2008, soit quelques années après l’attentat contre les tours de New York le 11 septembre 2001. A sa manière, il s’inscrit dans un mouvement plus général : les opinions publiques du monde occidental commencent à prendre conscience des limites du tout-répressif mis en place dans presque tous les pays dans leur lutte contre le terrorisme. Cette remise en cause des dérives de l’arsenal juridique en particulier contre l’immigration clandestine « s’est progressivement imposée comme un sujet cinématographique, à la fois pour des raisons militantes et romanesques » (Vincent Lowy, Cinéma et mondialisation, 2011). Comme l’écrit cet auteur, « le cinéma exprime prioritairement la mauvaise conscience occidentale, en prenant fait et cause pour les migrants et ceux qui les aident». Et de citer deux réalisations de cinéastes français : Eden à l’ouest de Constantin Costa-Gavras (2009) et Wellcome de Phlippe Lioret , la même année.
Aux États-Unis même, plusieurs films évoquent l’intervention américaine en Irak (il s’agit de la troisième guerre d’Irak, déclenchée par George W. Bush en mars 2003, et qui aboutit au renversement du régime de Saddam Hussein : le président déclare la guerre terminée en mai 2003 mais les troupes se maintiendront dans le paix jusqu’en 2011…). On peut ainsi citer American Soldiers de Sidney Fury (2005), Battle for Haditah de Nick Broomfield (2007), Redacted, de Brain de Palma (2008), Les démineurs de Kathryn Bigelow (2009) et plus récemment Green Zone de Paul Greenglass (2010). La plupart de ces réalisations portent un regard critique sur l’intervention américaine et semblent douter de l’efficacité de la stratégie présidentielle. Comme à l’époque de la guerre du Vietnam, plusieurs films s’interrogent sur les effets traumatisants pour les soldats américains, qui ne comprennent pas les motifs de la guerre qu’ils mènent (De Palma avait tourné un film sur le conflit vietnamien –Outrages en 1989, dont le scénario a inspiré celui qu’il a réalisé sur l’Irak…). Des films ont aussi été tournés dans le même registre à propos de l’intervention des États-Unis en Afghanistan (Road to Guantanamo, de Michael Winterbottom en 2006, Lions et agneaux de Robert Redford en 2007).
   The Visitor a sans doute des ambitions plus modestes mais en même temps, son approche est peut-être plus subtile : en évoquant les rapports entre un américain moyen et quelques immigrés clandestins à New York, il est un témoignage intéressant sur l’état de la société américaine traumatisée par le 9/11…

La terre promise des immigrés
Avec sa galerie de personnages (Tarek, Zineb, Mouna…), le film de Thomas McCarthy nous rappelle l’importance de l’apport de l’immigration, légale ou non, dans la population des États-Unis. Les chiffres restent importants : depuis les années 1980, l’immigration légale représente chaque année entre 500 et 800 000 personnes, l’immigration clandestine près d’un million . On estime ainsi à près de 11 millions en 2006 les immigrés en situation irrégulière qui sont présents sur le territoire américain. La croissance démographique des États-Unis vient à près de 40% de l’immigration.
Si l’on se focalise sur les populations venues des pays arabes, elles comptent près de 3,5 millions de personnes, essentiellement originaires du Levant (Syrie, Liban, Jordanie, Palestine…) et sont majoritairement chrétiennes (plus de 60%). Les régions où ces immigrés se sont surtout installés sont la Californie, l’état du Michigan (la ville de Dearborn est la ville américaine qui compte le grand pourcentage d’arabes américains), le New Jersey. A New York même, cette communauté s’élève à 200 000 personnes sur 2,2 millions de personnes (longtemps, le quartier du Lower Manhattan était appelé Little Syria ou Little Damas…). Les immigrés venus d’Afrique noire, notamment francophones comme Zineb qui vient du Sénégal, sont de plus en plus nombreux (près de 50 000 arrivent chaque année sur le territoire américain, leur nombre s’élève à 650 000 en 1998). Ils s’installent à New York (ils sont plus de 73 000 immigrés d’origine africaine et un des quartiers de Harlem s’appelle Little Senegal) , Washington, Atlanta….
Certes, ces populations ont parfois du mal çà s’intégrer et le film nous présente toute une gamme d’attitudes possibles. Celui qui semble le mieux intégré est l’avocat qui se charge du cas de Tarek, M. Shah : il a fait des études de droit et se sent complètement américain. D’ailleurs, lorsque Mouna l’interroge sur ses origines, il peut répondre tranquillement : « le Queens »…La situation est plus complexe pour Tarek et sa mère Mouna : ils ont quitté la Syrie pour des raisons clairement politiques. Le père du jeune homme était journaliste, et à la suite d’un article qui avait déplu au régime bassiste, il s’était retrouvé en prison. Les conditions de sa détention sont tellement éprouvantes qu’il meurt deux mois après sa libération : sa femme et son fils préfèrent alors l’exil. Pour Tarek, le choix est clairement assumé : il veut rester aux États-Unis et vivre de sa musique. Quant à sa mère, elle sent bien toute la fragilité de leur situation, mais quand Zineb lui demande si son pays lui manque, elle répond : « mon pays, c’est ici »…En tout cas, on ne manque pas aux États Unis de vous faire part de tous les américains originaires de pays arabes, qui ont « réussi » : cela va de Paul Anka, chanteur de charme, le musicien Frank Zappa, les acteurs et actrices Farid Murray Abrams et Salma Hayek en passant par le célèbre avocat Ralph Nader. Pour les protagonistes du film, il est clair que « le retour au pays » ne se fera que « contraint et forcé »…

L’après 11 septembre…
Mais si les États-Unis étaient encore une terre promise plutôt accueillante à tous ces immigrés jusqu’à la fin des années 1990, il est évident que les attentats du 11 septembre 2001 changent la donne en profondeur, notamment sur le plan juridique et administratif : comme l’explique l’avocat à Mouna, « avant cette date », on ne traquait pas les gens. La politique a radicalement changé » et il donne l’exemple de son oncle, expulsé après 23 ans de présence sur le territoire américain.
En particulier, le gouvernement Bush fait adopter 6 semaines seulement après le drame le célèbre Patriot Act, adopté à une majorité écrasante dans les deux assemblées ( 98 voix contre 1 au sénat, 357 voix contre 66 à la chambre des représentants) puis signé solennellement par le président lui-même le 26 octobre : son intitulé complet est en soi tout un programme : « Uniting and Strengthening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism » (« Unir et renforcer l’Amérique en fournissant les outils appropriés nécessaires à l’interception et à l’obstruction du terrorisme » ). Elle permet notamment un renforcement sans précédent de la surveillance des citoyens américains et bien sûr des ressortissants étrangers sur le territoire américain : le FBI peut procéder à la surveillance, quasiment sans frein juridique et sans justification d’aucune sorte, des dossiers personnels dans les bibliothèques et les hôpitaux, les communications téléphoniques et par internet…Ce système à la « big brother » est bien entendu mis en place au nom de la lutte contre le terrorisme. En ce qui concerne la population étrangère, les mesures d’arrestation, de détention, et d’expulsion sont très souvent arbitraires : dès novembre 2001, le gouvernement lance un vaste programme d’arrestation dans le cadre de la « guerre contre le terrorisme » qui culmine, fin novembre 2001, avec la détention incommunicado (sans droit de communiquer avec l’extérieur, les proches des personnes arrêtées n’ayant aucune nouvelle concernant leur disparition) de plus 1 200 personnes, pour la plupart des étrangers, arabes ou provenant de pays musulmans. Les associations de défense des droits de l’homme parlent alors de « profilage ethnique » .
En janvier 2002, le ministère de la Justice rédige un mémorandum, connu sous le nom d’Absconder Apprehension Initiative, qui prévoit l’arrestation et l’expulsion des personnes faisant l’objet de mesures d’expulsion. Il annonce alors qu’il va mettre les noms de 314 000 immigrés en situation irrégulière sur les bases de données criminelles du FBI, visant en particulier 6 000 personnes venant de pays arabes ou/et musulmans, De nombreuses personnes arrêtées et expulsées l’ont été en dehors du cadre légal (ainsi, ces réfugiés syriens, détenus pendant neuf mois dans le cadre de ce texte, forçant leur enfant, citoyen américain, à vivre seul, tandis qu’on leur refuse le droit de prouver le fait qu’ils aient été soumis à des actes de torture en Syrie).
Dans ces conditions, les immigrés clandestins vivent sous la menace permanente d’une arrestation et d’une reconduite à la frontière, sans réelle possibilité d’appel ou de recours. C’est bien ce qui arrive à Tarek, lorsqu’il est appréhendé dans le métro puis retenu dans un centre de détention du Queens. La vie y est difficile : dans ce centre qui n’a pas l’air d’une prison et où sont enfermées 300 personnes, les détenus ne peuvent recevoir des visites qu’entre 17 et 22 heures, n’ont pas le droit de recevoir directement du courrier, et les mesures de sécurité sont drastiques : caméras de surveillance, sas avant d’entrer au parloir, fouilles, cellules constamment éclairées…Les informations aux visiteurs, comme Walter, sont réduites au minimum : les gardes renvoient en général les familles en les priant de s’informer auprès des services de l’immigration…
Pour Tarek, c’est d’autant plus difficile à supporter qu’il considère que ses compagnons et lui-même sont des victimes et non des terroristes en puissance :comme il le dit à Walter, , les « vrais islamistes» ont des réseaux, des soutiens, de l’argent… Leurs transferts vers d’autres centres , comme ceux de la Louisiane, sont décidés sans qu’ils soient prévenus (Walter et Mouna n’apprennent le transfert de Tarek qu’après qu’il ait été effectué…). Il se trouve que, dans le cas du jeune Syrien, sa mère n’a pas arrangé les choses en lui cachant un courrier administratif qui l’informait qu’il devait quitter les États-Unis. En tout cas, Mouna réagit brutalement à cette répression aveugle, qui a fui son pays pour des raisons politiques : «on se croirait en Syrie», dit-elle à Walter quand elle constate à quel point la justice américaine est arbitraire…

Une prise de conscience progressive
Le film The Visitor raconte aussi l’itinéraire d’un homme, Walter, présenté comme l’américain moyen, certes professeur d’université mais pas spécialement sensibilisé aux problèmes des immigrés clandestins. Il enseigne l’économie dans un établissement du Connecticut et participe à une conférence sur la mondialisation à New York mais sa carrière universitaire ne semble pas le passionner : il n’a pas écrit une ligne depuis vingt ans , comme il l’avoue à Mouna, et se contente de signer des textes écrits par d’autres. Sans doute a-t-il été profondément marqué par la perte de sa femme et il ne semble pas avoir un caractère facile : au début du film, il rabroue sèchement un de ses étudiants, qui veut lui rendre un devoir en retard et n’accepte pas ses excuses et il affiche souvent une mine revêche et sévère.
Ce n’est que progressivement qu’il s’intéresse à la situation de ses locataires forcés, Tarek et Zineb, quand il constate leur désarroi. Finalement, il se lie d’amitié avec le jeune Syrien, qui l’initie aux percussions et à la joie de jouer du djembe « sans réfléchir »…. Il finit aussi par se rapprocher de la mère de Tarek, qui l’impressionne par sa dignité et son sens du sacrifice et il en tombe amoureux. Son comportement évolue donc au contact de ses nouveaux amis et son regard s’éclaire, notamment quand il change de lunettes pour présenter un visage plus avenant. A la fin du film, quand il voit le traitement qu’on inflige à son jeune ami, il laisse éclater sa colère mais ne peut que constater son impuissance. Il s’indigne : « vous ne pouvez pas emmener les gens comme cela » mais Mouna le dissuade d’insister.. Il n’est pas vraiment question de se révolter mais de penser « autrement »…Il est maintenant susceptible de remettre en cause l’unanimisme patriotique imposé d’en haut. Sur ce plan là, le film de McCarthy évite tout happy end artificiel et tout moralisme pesant : il s’agit juste d’un homme qui s’est ouvert au monde qui l’entoure…
Ainsi, The visitor, réalisé à une époque où la guerre d’Irak n’est pas terminée et où la rhétorique guerrière tourne à plein dans les médias américains, montre qu’au cinéma du moins, les américains sont capables d’une autre vision du monde, plus humaniste et altruiste…C’est en tout cas l’ambition du réalisateur, qui a eu l’occasion de voyager au Proche-Orient et notamment au Liban : comme il le dit dans un entretien, « il y a une chose qu’on oublie, derrière les gros titres des journaux, ce sont les êtres humains des deux côtés (…) il veut des « visages humains sur ces situations sans jugement manichéen ». Il dit aussi s’être rendu compte à quel point les Américains étaient sous-informés à propos des centres de détention dans lesquels sont enfermés les « suspects » (le réalisateur a passé près d’un an et demi à enquêter sur ces centres). Il voulait ainsi combler un manque d’information et donner un autre point de vue sur la façon dont le gouvernement traitait les étrangers comme des suspects potentiels. Sur tous ces aspects, son film est une vraie réussite.

DE LA REALITE A LA FICTION

Pour montrer que le réalisateur Tom McCarthy a pu s’inspirer de faits réels, nous transcrivons ici un texte (en anglais) à propos de la situation d’un jeune syrien, Nadin Hamoui, détenu dans des conditions qui rappellent celles que doit subir Tarek dans le film The Visitor
(ce texte provient du site de l’organisation ACLU, American Civil Liberties Union)

June 9, 2003
The Seattle Immigration and Naturalization Service (INS) arrested Nadin Hamoui and her parents – Safouh Hamoui and Hanan Ismail – on 22 Feb. 2002 on the grounds of immigration violation. Nadin and her mother Ismail were detained for nine months, and her father is still in custody. Nadin’s younger sister and brother (a U.S. citizen) were left at home without their parents in all those months.

«  »Volunteer experts have declared that my father will probably be killed if we are deported to Syria?My mother may lose her life in Syria because she has a serious illness?believe me; we are fighting for our lives! » » –
Nadin Hamoui

Nadin’s family fled Syria in 1992, because her father Safouh Hamoui was accused of attempting to assassinate the Vice President. They entered the United States as tourists, and have failed to gain political asylum for seven years. The INS gave out a deportation order in 2000. The family ignored the order because their then-attorney told them that the INS would not act while the order was contested.
The «  »Alien Absconder Initiative » » gives local law enforcement agencies access to the names of 314,000 immigrants who allegedly have orders for deportation or removal. On a Muslim holiday on 22 Feb. about 15 local police officers banged on Nadin’s door early in the morning, and arrested Nadin and her parents. During the arrest, a police officer pointed his gun and flashlight at the face of Nadin’s mother, while she insisted to cover her hair; and Nadin’s father was handcuffed like a criminal.
Local police are already detaining and deporting alleged «  »absconders » » under the «  »Alien Absconder Initiative » » even though many of these immigrants may have a legal defense against deportation. In this case, Nadin’s family has not had a hearing about the evidence that they will be tortured in Syria.
Besides the Arab American Community Coalition, other groups working to free the family include the Hate Free Zone Campaign of Washington, Washington chapter of the American Immigration Lawyers Association, and the Arab American Anti-Discrimination Committee.

Un long dimanche de fiançailles, un film de Jean-Pierre Jeunet

France, 2 heures 14, 2004

Interprétation : Audrey Tautou, Gaspard Ulliel, Jean-Pierre Becker , Clovis Cornillac , Marion Cotillard, Jean-Claude Dreyfus , Ticky Holgado

Synopsis :

    1917, front de la Somme, tranchée dite « Bingo crépuscule » : pendant cette année terrible de la première guerre mondiale, cinq soldats sont condamnés à mort pour mutilation volontaire.
     Le conflit terminé, Mathilde, la fiancée de Manech, l’un des cinq condamnés, se refuse à croire à la disparition de son amant. Malgré son infirmité et avec ténacité, elle part à la recherche de traces de son bien-aimé, avec l’aide d’un détective atypique mais efficace, Germain Pire. Tiré du roman homonyme de Sébastien Japrisot publié avec succès en 1991, le film de Jeunet est une juste évocation des traumatismes qu’a subis la société française, pendant et après le conflit. 

Un long dimanche de fiançailles,
Une autre vision de la guerre

    Le film de Jean-Pierre Jeunet sort sur les écrans à l’automne 2004, alors que l’intérêt pour la première guerre mondiale ne cesse de grandir. Comme nous l’indiquons par ailleurs dans ce même dossier, la guerre de 1914-18 connaît alors un « succès » éditorial, avec la publication de romans comme Les âmes grises de Philippe Claudel et Dans la guerre d’Alice Ferney , la sortie de films comme La chambre des officiers de François Dupeyron, et très récemment Des âmes grises d’Yves Angelo ou de Joyeux Noêl, réalisé par Christian Carion. L’université n’est pas en reste puisque que la Grande Guerre continue à alimenter de nombreux travaux érudits (outre les ouvrages de Stéphane Audouin-Rouzeau, Annette Becker, Frédéric Rousseau, Rémi Cazals, Nicolas Offenstadt, on peut citer les études remarquables du général André Bach à propos des Fusillés pour l’exemple et de L’Armée à l’époque de Dreyfus…). Le cinéaste s’explique sur cet engouement : « j’ai le sentiment que 14-18 est en train de basculer dans le grand noir de la légende historique, comme la guerre de cent ans, et qu’avant l’oubli, les jeunes gens d’aujourd’hui veulent savoir ». Et le public répond à cette abondante production : certains films ou romans ont connu un réel succès « d’audience » et le mémorial de Péronne, ouvert en 1992, accueille près de 80 000 personnes chaque année…

La genèse du projet
Jean-Pierre Jeunet pense au roman de Sébastien Japrisot dès sa sortie en 1994 (il vient de réaliser Delicatessen, sorti en 1991). Originaire de l’est de la France, le réalisateur affirme avoir toujours été intéressé par cette période de l’histoire. Il songe un moment à adapter Les carnets de Louis Barthas, mais renonce car il craint d’offrir au public une vision trop « noire ». Il est par contre séduit par « la fantaisie dans l’horreur », qu’il découvre dans Un long dimanche de fiançailles . Ce mélange des genres plaît à Jean-Pierre Jeunet, qui, dès ses premiers films, s’est distingué par un univers personnel très particulier…Mais comme les droits du livre appartiennent à des producteurs américains, le cinéaste doit remettre son projet à plusieurs reprises : finalement, sa reconnaissance outre-Atlantique lui permet, avec le soutien de la Warner, de mener à bien la réalisation d’Un long dimanche de fiançailles (il a déjà tourné pour Hollywood –Alien, la résurrection– et le succès d’Amélie Poulain n’est pas passé inaperçu aux États-Unis).
Les sources d’inspiration de Jeunet sont multiples. Il dit avoir lu de très nombreux ouvrages sur la guerre (bien sûr les « classiques » du genre, et en particulier Orages d’acier d’Ernst Jünger, La Peur de Gabriel Chevallier, Les carnets de Louis Barthas, Le Feu d’Henri Barbusse) mais il s’est aussi servi de livres de photographies …ou de bandes dessinées (celles de Jacques Tardi bien sûr). Quelques scènes fortes du film viennent directement de ses lectures : le soldat allemand dont la tête est à moitié emportée, est évoqué dans le livre de Chevallier, le Christ qui pend par un bras que l’on voit au début du film figure dans l’album photographique que Jean Pierre Verney consacre au conflit…
Mais Jean-Pierre Jeunet affirme aussi avoir une vision différente de la guerre et il se démarque des cinéastes qui ont déjà abordé le sujet, y compris les plus reconnus. Ainsi, il estime que le film de Raymond Bernard, Les croix de bois, tourné peu de temps après le conflit, « sonne faux ». Il est aussi dérangé par le film de Stanley Kubrick , Les sentiers de la gloire sorti en 1957, qui offre de la guerre un aspect trop « léché » : Kirk Douglas rasé de près, l’uniforme bien repassé, ces poilus trop «américains » pour être honnêtes…Il tente de retrouver une certaine véracité, en se mettant au cœur de la mêlée…Même le choix des couleurs est étudié : ces teintes sépia qui dominent à l’écran correspondent à la volonté du cinéaste : « l’imaginaire français, depuis près de cent ans, est nourri de ces photos bistre d’oncles morts posés sur le buffet près du calendrier des postes »…Les figurants ont été sélectionnés avec soin pour qu’ils n’aient pas des têtes de Parisiens, mais des « figures rurales » (sic), recrutés dans la population locale de la région du Poitou où ont été tournées certaines scènes du film. Sur la question de la violence, Jeunet prend aussi ses distances avec la tendance hyperréaliste de certains films de guerre récents : il préfère suggérer qu’insister, mettre selon son expression, « l’horreur hors-cadre » (de toute façon, il précise qu’il n’a montré « qu’un millionième » des images brutales dont il a eu connaissance…).
A propos des aspects du conflit évoqués par le film de Jeunet, on peut relever que la structure du film, qui reprend en partie celle du roman, fait que les scènes de guerre apparaissent sous forme de flash–back, quand les survivants répondent aux sollicitations de Mathilde (parmi les témoignages les plus importants, ceux de Daniel Esperanza, Célestin Poux, Benoît Notre-Dame…). La vision de la guerre est donc bien une reconstruction, qui vient de la mémoire des combattants, très loin des versions officielles et mensongères de la propagande. Quelques points méritent qu’on s’y attarde, sans prétendre être exhaustif sur la richesse de ce film…

Une zone durement éprouvée
Les évènements rapportés dans le film se déroulent sur le front de la Somme, dans la région entre Combles (l’hôpital où se réfugient Benoît et Manech) et Bouchavesnes (le secteur où se trouve la tranchée Bingo Crépuscule). Cet endroit est la zone où les armées française et britannique s’articulent face aux troupes allemandes (dans le livre, Japrisot explique la zone est d’abord occupée par les Canadiens, commandés par un certain lieutenant Byng…). La période est aussi cruciale : si l’année 1917 est souvent qualifiée « d’année terrible », 1916 est aussi marquée par les violentes attaques allemandes sur Verdun à partir de février et l’offensive franco-britannique dans la zone de la Somme. De fait, la bataille dans cette région a fait rage entre juillet et novembre. Pendant l’été, plus d’une vingtaine de divisions (19 britanniques et 3 françaises à l’origine) se lancent à l’attaque des positions allemandes, avec aussi l’espoir que l’adversaire relâchera sa pression sur la région de Verdun. Les forces alliées progressent effectivement de quelques kilomètres (la zone de Bouchavesnes est prise pendant cette période) mais elles échouent à prendre Bapaume, leur objectif premier. Surtout, les pertes sont considérables : près de 600 000 Allemands, 419 000 Britanniques, 194 000 enfin du côté français…(pour notre pays, les chiffres sont même plus importants que ceux constatés lors des premiers jours de l’offensive Nivelle au Chemin des Dames, quelques semaines plus tard…). Certains officiers français ont conscience de l’épuisement des troupes. Ainsi, le général Fayolle, un officier plutôt « de la race des Pétain, non des Foch » (Pierre Miquel) qui commande la 6ième armée, note que les soldats « étaient dégoûtés de se faire tuer sans succès important, sinon décisifs » ( c’est le seul général que Célestin Poux semble apprécier…).

L’enfer de la Somme
Sur les difficultés éprouvées par les soldats, le film de Jeunet fait preuve d’une réelle efficacité : la dureté des conditions de vie des poilus est bien rendue par les scènes qui se déroulent dans les tranchées. L’aspect lunaire du paysage, notamment du no man’s land entre les deux lignes ennemies, défoncé par l’intensité des bombardements correspond bien aux photographies ou aux films de l’époque. Les soldats pataugent les pieds dans l’eau, dans une boue tenace et omniprésente : leurs uniformes sont devenus informes et d’une couleur brunâtre. Un des soucis essentiels des soldats semble être de se réchauffer (Célestin Poux a enfilé une moumoute épaisse par dessus sa tenue réglementaire, il prend soin de donner des gants de laine au « Bleuet »). Une autre obsession est bien sûr le ravitaillement : de ce point de vue, on comprend l’extrême popularité de Célestin Poux, surnommé « Rab de rab » ou « la terreur des cantines » (Mathilde peut s’en rendre compte dans l’abondant courrier que lui envoient les anciens combattants, qui tous chantent les louanges de ce personnage pittoresque…). En fait, celui-ci incarne un débrouillard « à la française », prêt à toutes les combines afin d’améliorer l’ordinaire de ses compagnons de lutte (tous les cuistots n’avaient pas une aussi bonne réputation, certains étant considérés comme des « planqués » par ceux qui se trouvaient en première ligne). Notamment, on trafique l’état des pertes afin d’augmenter la ration pour ceux qui ont survécu (c’est le cas en particulier après l’assaut au cours duquel le capitaine Favourier succombe). Mais au grand dépit de Célestin et de ses camarades, la soupe est encore une fois arrivée froide…
Sur les combats proprement dits, Jeunet veut aussi innover : il affirme notamment s’être inspiré de la première demi-heure du film de Steven Spielberg, Il faut sauver le soldat Ryan. Le cinéaste plonge le spectateur au « cœur de la mêlée », au milieu des combattants, alors que les balles fusent et les obus éclatent de toute part. Les scènes de bataille sont peu nombreuses mais éprouvantes : l’une d’entre elles au début du film montre une attaque française au cours de laquelle Manech perd la raison, pour avoir reçu « un obus de trop » (il est couvert des restes de son camarade pulvérisé par le bombardement). Un peu plus tard, une séquence évoque l’assaut des soldats français menés par le capitaine Favourier, littéralement hachés à quelques dizaines de mètres des lignes allemandes par le feu des mitrailleuses Maxim. On voit même au dessus des lignes l’intervention de l’aviation . en fait, les premiers appareils utilisés sont encore peu sophistiqués (comme l’explique Célestin Poux à Mathilde, on ne peut pas encore tirer à travers l’hélice…) : l’albatros CIII biplace que l’on voit survoler le no mans’land comprend deux hommes , le pilote et le mitrailleur à l’arrière…

L’état d’esprit des combattants
La brutalité des combats, la dureté de la vie des tranchées, si bien rendues dans le film de Jeunet expliquent l’ambiguïté de l’attitude des poilus. En fait, Un long dimanche de fiançailles présente peu de personnages de patriotes « enragés » : seul le caporal Thouvenel semble être un cocardier intransigeant, qui s’exaspère quand le condamné corse veut se rendre aux Allemands en prétendant ne pas être vraiment français…Un officier comme Favourier n’est pas un « va-t’en guerre ». Quand Esperanza arrive en première ligne avec son cortège de condamnés, il est furieux : il n’apprécie pas du tout que la tranquillité du secteur soit remise en cause par l’initiative du haut commandement : il craint que les Allemands ne prennent mal l’arrivée de ces soldats français près de leurs lignes et ne brisent le « pacte de non-agression » tacite qui semble régner dans cette zone…Par contre, le commandant Lavrouye fait preuve d’un cynisme à toute épreuve : il garde « sous le coude » la grâce que le président Poincaré avait accordé aux cinq condamnés (comme le capitaine Favourier le laisse entendre à Célestin Poux avant de mourir), il exige le silence sur son initiative et fait disparaître toutes les traces de l’expédition de Bingo Crépuscule (il fait tomber le rapport dans son bain, fait comptabiliser les cinq condamnés dans les pertes du régiment…). Mais Jeunet n’exagère pas non plus un sentiment conscient de révolte contre la guerre. Lorsque le syndicaliste Six-sous tente de convaincre les hommes dans les cantonnements , il ne recueille que les sarcasmes des combattants « abrutis par le mauvais vin »…S’il meurt debout en chantant la chanson de Craonne, son geste semble bien désespéré…( la première version de cette fameuse chanson existe dès 1916 sous le nom de Chanson de Lorette : elle est ensuite modifiée avec de nouveaux couplets, notamment après l’échec de l’offensive de Nivelle. Dans le roman, le condamné chante Le temps des cerises…). Célestin Poux semble trouver bien dérisoire l’apostrophe de deux brancardiers qui s’écrient « Vive l’Anarchie ! »…
Mais les soldats sont à bout et ragent de ne pouvoir le faire savoir. Certes, ils peuvent correspondre avec leurs familles (au cours du conflit, ils auraient envoyé 10 milliards de lettres, soit près de 4 millions par jour). Ils doivent aussi ruser avec la censure militaire (des commissions spécialisées ont ainsi « épluché » le courrier pendant toute la guerre) et inventent des codes secrets avec leurs proches (Benoît Notre Dame utilise la technique dite de « l’ascenseur » dans la fameuse lettre qui intrigue tant Mathilde: dans ce système, il ne faut lire que les mots situés en début ou fin de phrase).
Mais la communication est difficile avec ceux de l’arrière, même les mieux disposés à les écouter. Quand il se heurte à l’incompréhension de sa femme lors de ses permissions, Benjamin Gordes se réfugie dans l’alcool comme au front (« là-bas, y a que ça qui nous tienne en l’air »…). Surtout, il conclut avec son épouse et son meilleur ami Bastoche le curieux arrangement que l’on sait : faire en sorte qu’il ait un sixième enfant et qu’il soit donc renvoyé dans ses foyers. De fait, il existe bien une législation spéciale à propos des pères de famille nombreuses , qui évolue au cours du conflit : d’abord ne sont concernés que les pères de neuf enfants (huit si l’on est veuf) !. A partir de 1916, la mesure est élargie à ceux qui en ont six enfants puis à ceux qui en ont quatre au cours de l’année 1917.
Mais la manière la plus spectaculaire d’échapper aux combats est bien sûr celle pratiquée par les cinq condamnés : la mutilation volontaire. Il semble bien que cette pratique soit apparue dès les premiers combats en août 1914 et qu’elle ait pris au dépourvu le haut commandement (elle n’est pas prévue dans le code militaire…). La consigne est d’assimiler les mutilations volontaires à des abandons de poste devant l’ennemi, soit des actes susceptibles d’être puni des peines les plus graves (et notamment la peine de mort). Assez vite, les médecins militaires dressent une typologie des blessures douteuses (en particulier celles qui affectent la main gauche, le pied…) et classent les « simulateurs » selon leur degré de conscience (conscients, inconscients, complets, …). Selon Vincent Suard qui a étudié la justice militaire au début du conflit, 12% des 290 condamnations à mort prononcées entre août 1914 et octobre 1916 concernent des mutilations volontaires….D’autres méthodes utilisées par les combattants font leur apparition par la suite, comme les piqûres de pétrole ou les injections d’acide picrique…Mais la justice militaire semble assez vite désemparée : après quelques « bavures », l’opinion publique et certains politiques remettent en cause la fiabilité des expertises médicales, sur lesquelles s’appuient presque toujours les tribunaux militaires. Au total, on peut estimer ces mutilations volontaires à quelques centaines sur l’ensemble des quatre années de guerre, et leur nombre aurait nettement diminué à partir de 1915.

La brutalité de la répression militaire
Pour expliquer cette baisse, sans doute faut-il invoquer la brutalité des autorités militaires contre ce qu’ils considèrent comme des actes extrêmement graves…On en sait maintenant un peu plus sur l’action de répression du haut commandement, grâce aux travaux pionniers de Guy Pedroncini à propos des mutineries de 1917 et aux études plus récentes de Nicolas Offenstadt et du général André Bach sur les « fusillés pour l’exemple ». L’idée essentielle qui ressort de ces ouvrages est que la justice militaire s‘est montrée particulièrement sévère au début du conflit : sur 600 exécutions, 430 ont lieu entre septembre 1914 et décembre 1915 (de ce point de vue, le mois le plus meurtrier de la guerre a été octobre 1914 avec 67 exécutions). Comme l’explique André Bach, le haut commandement est très sensible sur ce point et redoute par dessus tout une débandade généralisée : les conseil de guerre spéciaux mis en place au début de la guerre utilisent des procédures très simplifiées : pas d’instruction, un nombre restreint de juges, pas de recours possible ..C’est à partir de 1915 qu’on peut noter une évolution, sans doute sous la pression des hommes politiques (le député de centre-gauche Paul Meunier intervient vigoureusement à ce sujet). Le droit des accusés est sensiblement renforcé (en particulier, ils peuvent choisir leur défenseur en toute indépendance). Désormais, le président de la république peut exercer son droit de grâce quand un soldat est susceptible d’être fusillé et le recours en révision est rétabli en 1916 en cas de condamnation à mort. Certes, il existe aussi des exécutions sommaires , encouragées et en tout cas couvertes par le haut commandement, surtout au début du conflit (Joffre affirme : « nous devons être impitoyables avec les fuyards »). Par contre, la scène imaginée par Sébastien Japrisot semble assez improbable. Il se serait inspiré d’un passage des Cahiers secrets de la Grande Guerre du général Fayolle , qui évoque de manière elliptique une affaire semblable, à la date du 25 janvier 1915 : « Des 40 soldats d’une unité voisine qui se sont mutilés à une main avec un coup de fusil, Pétain voulait en faire fusiller 25. Aujourd’hui, il recule. Il donne l’ordre de les jeter de l’autre côté du parapet aux tranchées les plus rapprochées de l’ennemi. Ils y passeront la nuit. Il n’a pas dit si on les laisserait mourir de faim. Caractère, énergie ! Où finit le caractère et ou commence la férocité, la sauvagerie !… ». Mais le général André Bach doute qu’une affaire de ce type ait pu se dérouler à la fin de l’année 1916…D’autant que le haut commandement tient à ce que ces exécutions aient un caractère d’exemplarité : les condamnés sont en général fusillés par un peloton de leur propre unité, alors que les hommes sont rassemblés en carré : le verdict est lu, les dernières volontés des condamnés sont recueillies…Dans le roman, l’avocat Rouvière donne l’explication suivante : ce sont les chefs d’unité sur le front (en l’occurrence Lavrouye, surnommé « La Trouille » par ses hommes…) qui auraient pris sur eux de procéder ainsi, en gardant sous le coude la grâce présidentielle pendant deux jours…Même si l’intrigue inventée par le romancier est sujette à caution, on peut affirmer que sur l’ensemble de la guerre, le haut commandement a effectivement prouvé son intransigeance envers les défaillances réelles ou supposées des combattants.
Enfin, la survie presque miraculeuse de Benoît Notre-Dame et de Manech est difficile à croire mais pas impossible. En témoigne l’aventure assez extraordinaire qu’a vécu le caporal Vincent Moulia. Combattant valeureux au cours de la guerre (blessé à Charleroi et à Verdun, il sauve un capitaine en 1915 et capture huit officiers allemands en 1917 !), il participe à la mutinerie de son régiment au cours de la même année. Il est condamné à mort avec quatre de ses camarades, mais réussit à s’échapper avant son exécution en se cachant sous une trappe…Après de nombreuses péripéties, il rejoint Dax, son pays d’origine puis passe en Espagne, avec sa compagne Berthe (il est amnistié dans les années 1930). En bref, une histoire qui rappelle celle du paysan de la Dordogne, qui se cache dans sa ferme « au bout du monde »…

   Au terme de cette rapide évocation du film de Jeunet et de la manière dont il a abordé le conflit, on peut estimer que le cinéaste a plutôt réussi son objectif. Certains critiques ont parlé des aventures « d’Amélie dans les tranchées » à propos d’Un long dimanche de fiançailles pour en souligner le caractère superficiel. Reste que les scènes évoquant la guerre sont fortes et crédibles : le cinéaste, peut-être sans le vouloir, alimente le débat qui a opposé les historiens du conflit, à propos du moral des soldats pendant la guerre. Les poilus ont-ils tenu à cause des contraintes qu’ils subissaient ou par conviction intime ? On sait que les spécialistes travaillant au mémorial de Péronne (Audoin-Rouzeau, A. Becker) mettent en avant la « haine de l’adversaire » ressentie par les poilus, leur « consentement patriotique ». A l’inverse, d’autres chercheurs comme Frédéric Rousseau, insistent sur le poids des autorités militaires, et relativisent au contraire leur motivations nationalistes (l’auteur de La guerre censurée parle du « très improbable sentiment national »). Un long dimanche de fiançailles, comme d’autres films récents , permet en tout cas d’alimenter la réflexion sur un problème essentiel, qui n’est pas encore résolu. Sur ce point, Jeunet a réalisé une œuvre utile, en donnant « sa » vision de la guerre…

 voir aussi la première guerre mondiale à l’écran

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE :
Sur le roman et le film :
Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles, Folioplus classiques, édition 2004
Jean Pierre Jeunet, Guillaume Laurent, Un long dimanche de fiançailles, album souvenir, Les Arènes, 2004

Sur la guerre :
-Guy Pedroncini, Les mutineries de 1917, PUF, 1967
-Nicolas Offenstadt, Les fusillés de la Grande guerre et la mémoire collective 1914-1999, Odile Jacob, 1999
-André Bach, Fusillés pour l’exemple 1914-1915, Taillandier 2005
-Frédéric Rousseau, La guerre censurée : une histoire des combattants européens de 14-18, Seuil, 1999
-Stéphane Audoin-Rouzeau, Annette Becker, 14-18, retrouver la Guerre, Gallimard, 2000
-Antoine Prost, Jay Winter, Penser la grande Guerre, Points Seuil, 2004

Vipère au poing, un film de Philippe de Broca

France, 1 heure 40, 2005

Interprétation : Catherine Frot, Jacques Villeret, Jules Sitruck

Synopsis :

   On ne présente plus le roman autobiographique d’’Hervé Bazin, grand classique de la littérature adolescente : éditée pour la première fois en 1948, cette œuvre fut un commencement pour son auteur, sans doute d’un point de vue personnel mais aussi sur le plan littéraire. Le film de Philippe de Broca se veut une adaptation fidèle de l’œuvre de l’écrivain.
    Sur un ton parfois violent mais toujours sincère, un jeune enfant de dix ans raconte les rapports très tendus qu’il a entretenu avec sa mère pendant son adolescence. Dans les années 1920, son frère et lui vivent heureux à la Belle Angerie, un beau château familial. Mais le décès de leur grand mère provoque le retour de leurs parents partis en Indochine. Commence alors une véritable guerre civile entre la mère et ses enfants : à coups de punitions, sanctions, vexations, Paule Rezeau fait régner un climat de terreur qui lui vaut le surnom de Folcoche, contraction de « folle » et de « cochonne »…Le père, surtout attaché à sa tranquillité, s’en tient à une stricte neutralité…Pour le petit Jean, l’heure de la révolte sonne bientôt contre cette marâtre, une façon comme une autre de se construire, en s’opposant.

Vipère au poing
Tableau d’une bourgeoisie en déclin

    Si Vipère au poing est surtout la description des relations haineuses entre une mère et son fils, le film (et le roman dont il est inspiré) est aussi l’évocation féroce d’un milieu bien particulier, celui de la bourgeoisie conservatrice des années 1920, alors en pleine période de doute. Dans le livre mais aussi dans le film, ce monde , avec ses travers et ses préjugés, est décrit sans indulgence…

Une puissance départementale
Jean appartient à la famille Rezeau, grande famille catholique du Craonnais, aux confins du Maine, de l’Anjou et de la Bretagne, en plein cœur de l’Ouest traditionnel. Comme le précise Bazin, cette dynastie locale est célèbre « dans un rayon qui n’est pas celui de la planète mais qui a dépassé celui du département ». Il évoque d’ailleurs avec une certaine férocité la mentalité des habitants de cette région « la plus arriérée de France ». Pour le romancier, ces gens là sont « serfs dans l’âme »…Sur un telle population, la famille Rezeau a pu étendre sa domination depuis plusieurs générations . Dans le livre et dans le film, cette bourgeoisie est présentée comme profondément conservatrice et religieuse : plusieurs membres de la famille Rezeau se sont illustrés au service de la foi, et en particulier René Rezeau, le grand-oncle du narrateur , qui occupe une place importante dans l’édition d’œuvres pieuses et qui est membre de l’Académie française (il apparaît lors de la fête organisée à la belle Angerie par les parents de Jean). La pratique religieuse des Rezeau est ostentatoire et intense : la famille assiste à la messe tous les jours à 5 heures, les parents Rezeau prennent soin de donner un enseignement catholique à leurs enfants et n’engagent que des prêtres comme précepteurs (deux apparaissent dans le film, mais Bazin signale qu’il en y a eu près d’une demie douzaine en tout: les enfants finissent d’ailleurs par leur affubler des numéros ; le rigoriste abbé Traquet est ainsi B VII dans le roman…). Jacques Rezeau ne lit que La Croix, organe très officiel de l’Église catholique en France (ce journal s’est distingué au siècle précédent par un antisémitisme virulent, en particulier à l’époque de l’affaire Dreyfus). On pratique aussi la confession publique familiale, au cours de laquelle les fils Rezeau comparaissent devant leurs parents et l’abbé (on en voit quelques exemples dans la dernière partie du film…). Enfin, on va jusqu’à découper l’image du Christ des pages du journal pour ne pas souiller l’image de Dieu lorsqu’on se rend aux toilettes…
La famille est persuadée d’appartenir à l’élite à la société : Jacques Rezeau entreprend d’expliquer à ses enfants qu’ils font partie de « la bourgeoisie spirituelle », c’est à dire celle de l’esprit, autant dire la plus prestigieuse. Dans le roman, Bazin détaille les idées de son père, en précisant les autres catégories bourgeoises, bien évidemment inférieures au point de vue social : la bourgeoisie des professions libérales, la bourgeoisie financière (à laquelle appartient la famille de Folcoche, les Pluvignec), la bourgeoisie commerçante. Le peuple n’est que brièvement évoqué et décrit comme « un magma d’existences obscures et désagréablement suantes »…
Cette famille adopte quasiment les idées et les préjugés du milieu aristocratique de l’Ancien Régime. Comme l’indique Jacques à sa sœur Thérèse, il n’est pas vraiment concevable qu’il se mette à travailler (comme il est écrit dans le roman d’Hervé Bazin, « le travail salarié n’apparaît pas comme tellement honorable »). En d’autres termes, on a l’impression que gagner sa vie à « la sueur de son front » serait une manière de déroger à son statut social. De même, Monsieur Rezeau n‘envisage pas non plus de vendre les terres reçues en héritage, « des fermes qui sont depuis cent ans dans la famille ». La famille est aussi très attachée à garder ses petits privilèges, qui témoignent de son influence dans la région : en particulier, les Rezeau veulent absolument conserver l’indult, c’est à dire le droit de pouvoir entendre la messe à domicile, y compris le dimanche…Un droit d’autant plus précieux qu’il leur permet de se distinguer des autres grandes familles catholiques du coin…. Les Rezeau sont aussi particulièrement fiers de leur demeure , La Belle Angerie, que Bazin décrit dans son roman, comme « le prototype des faux châteaux chers à la vieille bourgeoisie » : ce pseudo-manoir comporte « nombre de pièces inutiles, proportionnel à celui des hectares sur lesquels s’étend la domination de leurs redevances et de leurs chasses ». Même le goût prononcé de Jacques Rezeau pour la chasse peut être considéré comme une manière de vivre « comme un seigneur», quand les nobles avaient le monopole de cette activité (on peut d’ailleurs remarquer que le seul moment où il tient tête à sa femme se situe au retour d’une fructueuse partie de chasse…). Dans leur « château », les Rezeau mettent un point d’honneur à organiser une fois par an, une grande fête à laquelle sont conviés « le ban et l’arrière-ban de la famille, un défilé de bien pensants sous une pluie battante d’eau bénite» , histoire de rappeler à tous leur influence et même s’ils doivent faire des sacrifices. D’ailleurs, le précepteur ne comprend pas pourquoi les parents Rezeau engagent des dépenses aussi considérables alors que leurs enfants sont si mal habillés…Jean répond hypocritement à l’abbé : « nous ne sommes pas riches, nous devons tenir notre rang au moindre frais »….
Au point de vue politique, ce milieu reste très conservateur et ne s’est rallié qu’avec réticence à la République. Les Rezeau sont fondamentalement hostiles à la Révolution française et aux idées des Philosophes du XVIII°. Dans le livre, Bazin évoque la haine de ces milieux à l’encontre d’Édouard Herriot, important homme politique radical de l’entre deux guerres, qui fut ministre et président du conseil dans plusieurs gouvernements : celui-ci ose contrer l’influence de l’Eglise catholique, notamment dans le domaine de l’éducation. Depuis le début du siècle, Le mouvement qui séduit cette bourgeoisie bien pensante est celui de l’Action française, dont l’idéologie antisémite et antirépublicaine leur convient parfaitement. Mais ce milieu très catholique doit s’incliner, peut-être à contre cœur , quand le Vatican attaque ces idées extrémistes : en 1926, le Pape condamne formellement les thèses de Charles Maurras et interdit même l’année suivante aux fidèles d’adhérer à ce mouvement ou de lire l’Action française…A plusieurs reprises, Jacques témoigne de ses idées conservatrices : il fait allusion à « l’affreux Voltaire », considère que les instituteurs sont des « bolcheviks » D’ailleurs, il n’est visiblement pas question pour les Rezeau de confier leurs enfants à cette école républicaine « d’où l’on a chassé Dieu »…De ce point de vue, les prêtres engagés comme précepteurs par les Rezeau semblent offrir toute garantie : Jean s’amuse lorsqu’il s’aperçoit que son frère écrit Petrograd et non Leningrad sur la carte de la Russie, un changement qui n’est visiblement pas du goût de leur maître…

Un monde en crise…
Mais, malgré son arrogance, ce milieu est alors en crise : comme dans le reste de l’Europe, la bourgeoisie rentière en France n’a plus le même niveau de vie qu’avant-guerre. Ses rentes sont notamment affectées par l’inflation permanente qui se développe pendant et après le conflit. Dans la famille Rezeau, le déclin a sans doute même commencé avant les années 1920. Il est très clair que Jacques a conclu un mariage d’intérêt avec Paule Pluvignec, qui lui apporte une dot de 300 000 francs-or : comme l’écrit Bazin, cette rente permet à Monsieur Rezeau de faire « figure de nabab jusqu’à la dévaluation Poincaré ». De fait, cette grave crise financière des années 1920 touche surtout les classes moyennes, et Jacques avoue à sa sœur que l’argent de sa femme suffit désormais tout juste à les faire vivre… . Ainsi, il est doublement dépendant de son épouse, à la fois psychologiquement et financièrement. Après la mort de la grand-mère, le retour des parents à la Belle Angerie marque le début d’une période d’austérité. Folcoche prend d’emblée plusieurs mesures drastiques d’économie : outre le report de l’installation de l’électricité, on mégote sur tout : plusieurs domestiques sont renvoyés (à la fin du film, la domesticité se réduit à Fine, la servante sourde et muette …), les enfants ne sont pas envoyés au collège des Jésuites, beaucoup trop cher pour le budget familial, les trois garçons se partagent le même costume le soir de la grande fête familiale…On vit en vase clos, loin de toute innovation trop coûteuse…A ce propos, le cinéaste et sa scénariste Olga Vincent ont inventé une séquence qui n’existe pas dans le roman : lors de leur visite à la tante Thérèse, Monsieur Rezeau et ses fils font connaissance d’une dynamique jeune fille américaine très émancipée , et sont initiés aux joies de la nouvelle danse en vogue, le Charleston. Les femmes sont habillées à la mode « garçonne » et affichent un comportement plus décontracté. Une manière de montrer qu’une autre vie existe ailleurs, plus libre et plus moderne, et que la bourgeoisie traditionnelle à laquelle appartiennent les Rezeau est en porte à faux dans son époque…(l’électricité n’est installée à la Belle Angerie que lorsque Jean quitte le domaine…)

Familles bourgeoises, je vous hais…
En tout cas, Jean assez clairement, s’oppose à sa mère aussi sur un plan presque politique. Il s’agit bien de contester les valeurs idéologiques de la famille Rezeau. Par exemple, lors que Brasse-Bouillon et ses frères profanent l’église du domaine de la manière que l’on sait, ils veulent surtout « renier le Dieu de leur mère » (ils étaient beaucoup plus sensibles au Dieu bienveillant de leur grand-mère…). De même, lors de sa fugue à Paris, le jeune Jean lit ostensiblement l’Humanité, journal socialiste bien sûr honni dans sa famille. Bazin écrit dans son roman comment il est passé ainsi de la révolte individuelle à la remise en cause des préjugés de son milieu : « je suis le choix de la révolte (…) Je suis la négation de leurs cris plaintifs à toutes les idées reçues (…), je suis un futur abonné de l’Humanité ».
Cela dit, l’attitude de Jean est parfois ambiguë : lors de sa fugue parisienne, il adopte très naturellement un ton paternaliste lorsqu’il s’adresse à des « gens du peuple » (en l’occurrence un ouvrier dans le métro ou la domestique de ses grands parents, qu’il interpelle familièrement : « mon brave », « ma fille »). Il n’est pas impossible que Jean garde quelque part trace de son éducation bourgeoise…
On peut d’ailleurs penser que le cinéaste éprouve au fond de lui-même une certaine tendresse pour ce monde en pleine crise de confiance…Comme il le dit dans l’entretien qui figure dans ce même dossier, « c’est un contexte que je connais un peu, étant moi-même issu de petite aristocratie (…) Les Rezeau sont représentatifs de cette bourgeoisie du XIX° siècle qui rêvaient de noblesse, ne pensait qu’à acheter une terre, faire ajouter une particule à leur nom, et si possible, caser leur fille à un noble. Fervents catholiques bien sûr et chaque génération tenait à avoir un prêtre dans sa descendance. Je n’ai pas de haine pour ce milieu, contrairement à Bazin. Sa révolte a été très violente, particulièrement envers son grand-oncle, René Bazin, dont il fait un portrait sanglant dans les premières pages du livre. ». Selon Olga Vincent, le réalisateur partage cette indulgence avec le romancier (« ce milieu des Rezeau, (Philippe de Broca) le connaît par cœur et comme Bazin au fond, il a une certaine tendresse pour ces gens là »).

Ainsi, Vipère au poing a aussi une dimension sociale qu’il ne faut pas négliger : même si on peut penser que de Broca atténue la férocité de la plume d’Hervé Bazin, l’évocation est bien là, d’une bourgeoise qui n’est plus si sûre d’elle-même. Et ce sont ses propres enfants qui vont mettre en cause les valeurs auxquelles elle tient tant. En quittant La Belle Angerie, le petit Jean ne quitte pas seulement une mère qu’il déteste : il s’éloigne aussi d’un monde en déclin…

Do the right thing, un film de Spike Lee

États-Unis, 1 heure 59, 1989

Interprétation : Spike Lee, Danny Aiello, Ossie Davis, Rubie Dee, John Turturo, Giancarlo Esposito

Synopsis :

   Do the right thing : pour Sal,  cela consiste à ouvrir chaque matin sa fameuse Pizzeria et à vendre un maximum de ces spécialités économiques mais hautement bourratives qui font sa gloire depuis vingt ans : pour Mookie, le livreur de Sal, c’est vivre au jour le jour et en faire le moins possible. Pour Da Mayor, un brave et débonnaire poivrot, c’est échanger des considérations philosophiques avec son voisinage. Pour Mother Sister, c’est commérer à en perdre haleine au milieu d’une cour de fidèles. Pour Mister Senior Love Daddy, le DJ de la station WE-LOVE, c’est programmer des airs sympas qui font danser les jolies minettes de Bedford-Stuveysant. Pour Radio Raheem, c’est inonder le quartier de musiques tonitruantes ; pour l’activiste Buggin’ out, c’est éveiller la conscience politique de ses frères noirs. C’est faire monter d’un degré la température déjà torride New York et qui ne cesse de grimper au fils des heures…

    Dans Do the right thing, Spike Lee rend compte de la vie des habitants du quartier de Brooklyn, le temps d’une journée particulièrement chaude de l’année, dans tous les sens du terme…

Une galerie de portraits
Le cinéaste présente d’abord une galerie de portraits représentative de cette mosaïque de communautés qu’est devenue la population new-yorkaise. Spike Lee brosse le portrait de plusieurs personnages de la communauté noire, dont les opinions reflètent bien l’éclatement idéologique évoqué par ailleurs . Le « Maire » est l’image du Noir prêt au compromis, peut-être parce qu’il en a trop vu. Smiley est comme la mémoire des luttes passées : il porte toujours sur lui des photos de Martin Luther King et de Malcom X, mais son bégaiement rend son message ambigu, à la fois tragique et dérisoire. Buggin’ out est l’archétype de l’activiste, défenseur vigilant de l’orgueil de la race noire. Radio Raheem incarne l’amateur de Rap, mais dans sa version radicale, genre « Public Ennemy »  : il parle peu mais s’impose par la puissance de son « ghetto blaster » (littéralement « souffleur de ghetto », énorme radio-cassette qu’il trimballe partout à bout de bras). Mook est un personnage moins typé, mais plus représentatif de la majorité de la communauté. Comme le dit Spike Lee, il est « un peu paresseux », pas très engagé, mais tout de même sensible au discours afro-centriste : lors de sa discussion avec Pino, il lui affirme que « les Noirs ont créé la civilisation », allusion aux thèses de cette tendance. Dans le même ordre d’idées, le DJ Mister Senor Love Daddy se lance dans l’énumération de tous les grands musiciens noirs du siècle, véritable hommage à leur contribution à la musique américaine. Tous les genres possibles sont évoqués : le blues (Muddy Waters), le negro spiritual (Mahalia Jackson), le jazz (de Count Basie aux frères Marsalis, en passant par John Coltrane, etc.) les variétés (Stevie Wonder), le rap (Chuck D.) le reggae (Bob Marley)… Cette reconnaissance de la valeur de la musique noire américaine est une idée chère à Spike Lee, dont le père est musicien de jazz, et dont le film suivant a justement porté sur ce sujet (Mo better blues). Les groupes de jeunes Noires (Ella, Ahmad…) qui passent leurs journées à bavarder sur le perron des maisons semblent être là pour nous rappeler l’importance du chômage qui frappe cette tranche d’âge… Les femmes noirs (Jade, Mother-Sister…) ont aussi une place particulière, ce qui correspond bien à une réalité : dans la grande majorité des cas, elles sont devenues les vrais « chefs de famille » dans la communauté », alors que les pères sont soit absents, soit défaillants (Mook se fait remettre à sa place par Tina sur ce sujet).
Les autres minorités sont aussi présentes, même si elles occupent moins de place. Ainsi, Tina, l’amie de Mook, et un groupe de jeunes hommes, représentent la communauté portoricaine ; le couple de Coréens qui a repris l’épicerie et qui maîtrise encore mal l’anglais symbolise les immigrés asiatiques de fraîche date… Les Blancs sont peu nombreux et surtout incarnés par Sal et ses deux fils Pino et Vito, italo-américains et fiers de l’être : les autres Blancs ne font que passer sur l’écran, pour en être assez vite expulsés…

Les 3 unités
Pour décrire les rapports entre ces différents personnages, Spike Lee choisit de resserrer son scénario en respectant la règle des trois unités, de lieu, de temps et d’action.
Presque tout le film se déroule dans un décor unique : un carrefour de « Bed-Stuy » c’est à dire « Bedfort-stuyvesant« . Ce quartier se situe dans Brooklyn, un des trois grands ghettos de New-York et ses ghettos) : avec Harlem, le plus important, et le Bronx, ces trois secteurs regroupent 800 000 personnes. Comme Harlem, ces quartiers ont autrefois été résidentiels (jusqu’aux années 1920), et se composaient de petites maisons bourgeoises : mais, une fois les classes moyennes parties vers les banlieues et remplacées par une population beaucoup plus misérable, ces logements n’ont plus été entretenus… L’action du film se concentre à ce carrefour, autour duquel se trouvent la pizzeria de Sal, l’épicerie des Coréens, une grande fresque murale, le mur rouge devant lequel trois Noirs bavardent à longueur de journée. Dans les rues adjacentes, sont situés les logements de Mook, Tina, Mother-sister, et la situation de Radio WE-LOVE. Ce quartier est bien délimité aussi dans les têtes : les habitants du ghetto ont du mal à s’en éloigner et leurs pas les ramènent toujours à ce même carrefour. Ils acceptent mal les intrus, surtout quand ils sont blancs…L’homme qui passe en voiture ou celui qui a souillé les « Nike » de Buggin’out, et qui ose s’installer dans CE quartier, sur CE côté de la rue… De même, la population du ghetto ne supporte pas non plus les interventions des forces de l’ordre : quand le policier demande aux gens de rentrer chez eux, lors de l’émeute finale, Mook rétorque que ; justement, « ils sont chez eux »…
L’action est aussi concentrée sur une seule journée, une de ces très chaudes journées d’été comme en connaît New-York (près de 38° dans le film) : le film commence et se termine par la voix du DJ à la radio, qui réveille les habitants du quartier en leur annonçant la météo du jour. Apparemment, une journée qui va ressembler à toutes les autres… L’intrigue du film tourne autour de la pizzeria de Sal, et surtout de son « Mur de la gloire  » (« Wall of fame« ) où sont affichées les photos de célébrités italo-américaines (Joe di Maggio, Frank Sinatra, Al Pacino, Robert de Niro…). Dès le matin, Buggin’out s’indigne de l’absence de « frères » noirs (il réclame des portraits de MalcomX, Nelson Mandela, Michael Jordan,…) sur le mur, en faisant remarquer à Sal qu’il vit surtout de LEUR clientèle… Expulsé sans trop de ménagement de la pizzeria, il va passer sa journée à ruminer sa vengeance et à organiser le boycott du restaurant de Sal, avec d’ailleurs un succès mitigé : ce n’est qu’à la fin de la journée qu’il rallie à sa cause Smiley et Radio Rahem, qui ont -eux aussi- un compte à régler…
Mais le rythme de l’action est d’abord assez lent, comme anesthésié par la chaleur suffocante qui règne (de nombreuses scènes sont destinées « à faire transpirer le spectateur »). Cette ambiance est trompeuse : les prises de bec sont incessantes entre les personnages, le ton montre très rapidement : tout le long de la journée, les petits incidents et les disputes se multiplient. Et se réduisent souvent à des insultes, les plus vulgaires possibles (seuls le « Maire » et le DJ essaient de « calmer le jeu », et de faire retomber la tension qu’ils sentent monter irrésistiblement).

La fin du « Melting-pot »
L’histoire racontée par Spike Lee est sans doute bien banale dans les ghettos. Mais surtout, elle lui permet d’exposer sa vision des rapports entre communautés. Les liens entre Noirs et Portoricains sont rapidement évoqués : certes, des conflits existent (Radio Raheem s’oppose aux Portoricains, par radio-cassettes interposées ; Mook s’énerve quand sa « belle-mère » parle espagnol…) Mais une alliance de fait existe : lors de la bagarre finale, Noirs et Latinos se retrouvent pour piller ensemble la pizzeria de Sal et faire front devant la police. Les rapports entre Coréens et Noirs sont ambigus. ML s’exaspère devant la réussite commerciale Coréens mais Sweet Dick Willis lui rappelle qu’ils sont eux aussi des immigrés « descendus de leurs bateaux ». Lors de l’émeute, l’épicier coréen provoque la stupéfaction de ses assaillants en affirmant « qu’il est noir » (« Me Black »), afin qu’ils comprennent qu’ils sont tous du même côté… Cette description est sans doute trop optimiste : sans même parler des émeutes de Los Angeles de 1992, les Noirs ont mené des campagnes de boycott contre les commerces coréens tout au long des années 1980. Mais le sujet qui intéresse surtout Spike Lee est celui des rapports entre Noirs et Blancs, surtout représentés par la famille de Sal. Pino est le personnage raciste le plus typé et ses invectives contre les Noirs sont constantes (« ce sont des animaux »…) Mook n’a pas de mal à mettre le doigt sur ses contradictions, quand Pino « justifie » péniblement son admiration pour Magic Johnson ou Eddie Murphy… Les deux autres membres de la famille semblent plus ouverts. Vito, le fils cadet se lie d’amitié avec Mook mais c’est surtout le personnage de Sal qui est le plus approfondi. Au début du film, il est présenté comme un « libéral » : il affirme « qu’il n’a jamais eu d’ennuis avec ces gens-là », « qu’ils ont grandi avec ses pizzas et en est fier ». Il multiplie les petits gestes, envers le « Maire » ou Smiley. Son attitude à l’égard de Mook est paternelle et il le sermonne comme le ferait un père : il n’est pas non plus insensible aux charmes de Jade… Mais, « sa vraie nature » se relève brutalement à la fin du film, quand il s’emporte contre Radio Raheem en le traitant de « nigger » . Cet antagonisme Noirs contre Blancs prend un sens particulier, du fait que ces derniers sont des Italo-américains : c’est à dire une minorité tout aussi mal accueillie que les Noirs, quand elle est « descendue du bateau » au début du XX°. Mais, à la différence des Noirs, ces Italo-américains estiment avoir réussi leur intégration, comme en témoigne le « Mur de la Gloire » de Sal… En ce sens, c’est encore une provocation car il semble rappeler aux Noirs, leur incapacité à réussir dans la société américaine (dans son  livre Le destin des immigrés, Emmanuel Todd estime qu’aux États-Unis, l’intégration des minorités s’est faite « sur le dos » des Noirs).
Ainsi, Spike Lee ne laisse aucun espoir quant à la réalité du « melting-pot » : dans une séquence étonnante, les représentants des différentes communautés déversent une litanie d’insultes racistes contre une autre minorité… Tableau bien pessimiste, qui trouve son aboutissement logique dans la scène finale : l’émeute est comme la libération de toutes les tensions accumulées pendant la journée, elle est annoncée par toute une série d’incidents mineurs en apparence, mais qui, selon Spike Lee, est significative pour un habitant du ghetto. La violence s’aggrave après l’arrivée des forces de police, qui interviennent avec leur brutalité habituelle. La colère des Noirs est d’autant plus forte que cette répression s’abat toujours du même côté et qu’elle est parfois le fait de policiers noirs. L’émeute ne dure pas très longtemps, et une fois la colère retombée, tout semble reprendre comme avant , sans qu’aucun problème de fond ne soit même abordé : le maire de New-York veut créer une commission d’enquête, mais comme le dit Mister Senor Love Daddy, les autres journées de l’été pourraient aussi être chaudes.
A propos de ce film, Spike Lee s’est vu reprocher d’avoir fait un tableau incomplet et même complaisant de la vie dans les ghettos. Ainsi, l’aspect « propret » des rues de Brooklyn tel qu’il apparaît dans le film, ne correspond pas aux images « ordinaires » des quartiers noirs. De même, aucune allusion n’est faite à la drogue, qui est pourtant un des problèmes essentiels des ghettos (le crack en particulier, très bon marché, est devenu la drogue des plus pauvres : il fait l’objet d’un trafic très rentable et il est notamment consommé parmi les Noirs). Spike Lee se défend vigoureusement et il affirme avoir voulu resserrer son propos, pour éviter que l’attention du spectateur ne soit détournée. Il a consciemment refusé toute « noirceur exotique » et considère que la drogue est un problème trop important pour être traité « à la légère » (II a promis d’y consacrer tout un film, pas encore tourné à ce jour).
De même, Spike Lee évite d’évoquer les rapports entre Noirs et Juifs, sujet pourtant sensible à Brooklyn. Les liens entre les deux communautés sont devenus franchement détestables (les Juifs du quartier sont des orthodoxes et les dirigeants noirs, comme Jackson ou Farrakhan affiche des options pro­ palestiniennes, quand ils ne font pas des déclarations antisémites) . Cet antagonisme a d’ailleurs dégénéré en août 1991 : 4 jours d’émeute ont opposé Juifs et Noirs dans le quartier de Crown Heights à la suite de plusieurs incidents. En tout cas, ce sujet a dû paraître trop délicat à Spike Lee pour qu’il s’y risque, en plus en pleine année électorale (en 1989, les élections primaires démocrates pour la mairie de New-York voient s’affronter le noir David Dinkins et l’ancien maire Ed Koch, fils d’immigrés juifs polonais).
Si Spike Lee s’interdit de donner des leçons, il n’est pas neutre non plus et s’engage sur plusieurs points. D’abord, le film Do the right thing signifie sèchement que l’intégration des Noirs n’est pas possible à l’heure actuelle et même qu’elle n’est peut-être pas souhaitable. Spike Lee a expliqué par exemple qu’il n’avait pas voulu « d’heureux dénouement » (une réconciliation Sal-Mook…), qui aurait été, selon lui, « parfaitement absurde » vu la situation des Noirs aujourd’hui aux États-Unis. Pour lui, ils doivent impérativement se forger une identité culturelle et assumer leur « négritude » (dans le film, Buggin’ out recommande à Mook de « rester Noir »). La communauté d’ailleurs apprécie peu ceux qui seraient tentés de « trahir  » (on peut comprendre comme cela les remontrances que Mook adresse à sa sœur Jade, accusée de ne pas résister suffisamment aux avances de Sal).
Le film exprime aussi le sentiment diffus que les Noirs doivent « se prendre en mains en finir avec « le statut de victime ». Quand ML déplore la réussite insolente des épiciers coréens, Sweet Dick Willie lui rétorque : « avec vous les nègres, c’est toujours le même refrain ». Dans un entretien, Spike Lee explique « qu’on pourrait commencer par monter nos propres épiceries au lieu de râler contre les Coréens ». Peu de temps après, Ahmad est furieux contre le « maire » qui s’apitoie sur son sort : « c’est toi qui t’es mis dans cette situation : je respecte ceux qui se respectent »…
Dans son film, Spike Lee indique aussi clairement que pour lui, la violence des Noirs est compréhensible et même légitime quand les Blancs sont agressifs (il reprend complètement à son compte l’opinion de Malcom X sur ce sujet …) Comme il l’a expliqué, c’est l’atitude de Mook qui lui semble « politiquement correcte ». Sa prise de conscience est longue à venir, mais en jetant une poubelle dans la vitrine de la pizzeria, il fait « la chose juste » (« do the right thing« ) : la violence du geste est totalement justifiée par la mort inutile et injuste de Radio Raheem, comme Mook essaye de l’expliquer à Sal au lendemain de l’émeute. Finalement, une pizzeria dévastée (mais les assurances paieront) contre un jeune noir tué, on ne peut même pas dire que la balance est égale…
En tout cas, le cinéaste donne une dimension politique à son film. Dans la dernière séquence, Mister Senor Daddy pousse ses auditeurs noirs à s’inscrire sur les listes électorales, « car les élections municipales sont pour bientôt ». Quelques mois après la sortie de Do the right thing, David Dinkins est le premier Noir élu maire de New-York en novembre 1989 (il recueille les voix de la communauté mais aussi 30 % du vote blanc).
Le film de Spike Lee est aussi un constat sur l’état d’esprit de la communauté noire aujourd’hui : il montre l’effondrement du rêve de l’intégration, les difficultés qu’éprouvent les Noirs à se situer dans la société américaine. Que ce soit un cinéaste Noir qui ait réalisé Do the right thing peut déconcerter, parfois même agacer à cause de certains partis-pris : il donne au message du film une force singulière…

voir aussi Le cinéma noir aux EtatsUnis

Les aventures de Robin des Bois, un film de Michael  Curtiz et   William Keighley

États-Unis, 1 heure 42, 1938

Interprétation : Errol Flynn, Olivia de Havilland, Basil Rathbone, Claude Rains

Synopsis :

   En 1191, le Prince Jean règne sur l’Angleterre avec l’aide du cruel Guy de Gisbourne, alors que Robin des Bois affirme sa fidélité au roi Richard retenu prisonnier en Autriche…Le prince des hors la loi se rend au château de Nottingham, un cerf abattu sur les épaules et vient provoquer le prince Jean qui tente en vain de le faire tuer. Robin se cache dans la forêt de Sherwood avec ses hommes et s’empare d’un trésor convoyé par Guy de Gisbourne…Le Prince et Guy de Gisbourne organisent alors un tournoi d’archers pour attirer Robin des Bois, qui tombe dans le piège : il est arrêté et condamné à être pendu….

Robin des Bois
un film de studio, d’aventure et plus encore…

   Robin des Bois est l’un des films mythiques de l’histoire du cinéma, « qui a triomphé des modes et de l’oubli sans devoir pour autant se présenter sous l’infâme et grotesque étiquette rétro », comme l’écrit Olivier Eyquem, lors d’une précédente reprise. Le long métrage interprété par Errol Flynn concentre plusieurs des qualités du cinéma américain d’avant guerre : il est le produit presque parfait de  » l’usine à rêves » hollywoodienne ; il appartient à l’un des genres les plus populaires du cinéma, le film d’aventure ; enfin, le public a été sensible au « message » du film : quand l’autorité abuse de son pouvoir, il est juste de se rebeller…

Un film de studio
Robin des Bois est d’abord un film produit par l’un des plus grands studios d’Hollywood. la Warner Brothers, fondée en 1923 par 4 frères (Jack, Harry, Sam, Albert) est l’une des firmes qui dominent alors l’industrie du cinéma. Depuis les années 1930, les 5 plus grandes compagnies ( the big five : Paramount, MGM, Warner, 20th Century Fox, RKO ) contrôlent 75% du marché américain et chacune d’entre elles produit près de 50 films par an ( presque un par semaine…). Après la récession des années 1931-1934, le secteur est à nouveau florissant, grâce à l’importance du marché intérieur ( à l’époque, une famille américaine va au cinéma trois fois par semaine…) et à l’introduction de nouvelles techniques ( le parlant depuis la fin des années 1920, la couleur depuis les années 1930 ). La Warner n’est alors qu’au 4° rang des Compagnies les plus importantes, mais elle a réussi une percée remarquée en étant la première à réaliser des films sonores ( Le Chanteur de jazz avec Al Jonson en 1927 )et en produisant une série de longs métrages sur des thèmes sociaux…
Ces films sont produits par les studios selon des normes précises, car ils doivent respecter un impératif de rentabilité. Il est courant de présenter Hollywood comme une industrie et le vocabulaire même renvoie à celui employé dans les entreprises: le metteur en scène est un director ( comme un directeur du personnel…? ), et la troupe des acteurs est appelée le stock….L’organisation du travail est rationnelle est presque « taylorisée » . Chaque studio est divisé en départements très spécialisés ( scénarios, décors, costumes…) et soumis à des objectifs précis de productivité. Le souci des « Mogols » est d’assurer le succès de leurs productions en éliminant au maximum les risques d’erreur. Les studios s’en tiennent à des recettes éprouvées, que ce soit au niveau du choix des sujets ou de la distribution des rôles…Ils peuvent à l’occasion prendre des risques, mais ce sont souvent des risques calculés. Ainsi, il n’est pas rare que les jeunes acteurs se rôdent dans des films de série B avant d’être engagés sur des projets plus ambitieux : ce fut le cas pour des interprètes aussi célèbres que John Wayne…ou Errol Flynn…
Robin des Bois est aussi un film d’aventure, genre très populaire dans les années 1930 ( nous y reviendrons plus loin ). La réussite commerciale de plusieurs longs métrages confirme l’engouement du public pour ce cinéma d’évasion : l’Ile au Trésor de Victor Flemming ( 1934), Les Trois Lanciers du Bengale d’Henry Hattaway (1935), Les mutinés du Bounty de Frank Llyod ( 1935 ) sont parmi les plus connus. A l’époque où la Warner envisage de réaliser Robin, elle vient de produire avec succès Capitaine Blood (1935 ) mis en scène par Michael Curtiz et Olivia de Havilland…Le sujet a aussi déjà fait ses preuves : l’histoire du hors-la-loi de Sherwood avait été notamment porté à l’écran par Allan Dwann en 1922, avec comme interprète le fameux Douglas Fairbanks. Ce film muet, dont le budget était le plus important jamais connu, avait eu un immense succès.
Dès lors, la machine peut se mettre en marche : comme il est d’usage dans les studios, plusieurs scénaristes sont mis au travail sur la même histoire ( une douzaine pour Autant en emporte le vent...), avec des obligations précises de résultat ( en général, ils devaient écrire une vingtaine de pages par jour…). Pour Robin des Bois, le scénario fait l’objet de plusieurs versions successives entre 1935 et 1937. La première est l’œuvre d’un écrivain anglais Rowland Leigh, qui a déjà travaillé pour la Warner, sur La Charge de la brigade légère. Sur ordre du producteur Hal Wallis, l’auteur-maison Norman Reilly Raine, qui vient d’écrire pour La Vie d’Émile Zola, est chargé de réécrire le scénario ( il est assisté par Seton I. Miller pour les dernières corrections).
Le choix des acteurs est aussi mûrement réfléchi. En général, les studios n’attribuent les personnages principaux qu’à des vedettes confirmées et chaque firme puise dans ses propres « ressources ». De ce point de vue, la MGM est incontestablement la mieux pourvue, elle qui se flatte « de posséder plus d’étoiles qu’il y en a dans le ciel » (More Stars than there are in Heaven...): parmi les plus célèbres, on peut citer Clark Gable, Wallace Berry, Greta Garbo, Joan Crawford…La Warner ne compte que quelques vedettes comme Humphrey Bogart, Bette Davies ou James Cagney ( avec qui elle entre d’ailleurs en conflit..;). Aussi, la firme décide de donner le rôle principal au jeune Errol Flynn qui vient de faire ses preuves dans Capitaine Blood et qui de toute façon ne coûte pas trop cher au studio ( son salaire est encore relativement modeste…). L’acteur n’est pas apprécié pour l’excellence de son jeu mais pour ses qualités photogéniques. Hal Wallis précise : »ce n’était pas un admirable comédien, mais c’était un superbe animal masculin et son sex-appeal était évident (…) Il était une des rares personnalités dont la caméra tombe amoureuse… »Il est associé à la même partenaire féminine, Olivia de Haviland. Les seconds rôles sont sélectionnés avec le même soin. Les personnages de « Méchants » sont ainsi confiés à deux « spécialistes », Claude Rains (Jean Sans Terre) et Basil Rathbone (Guy de Gisbourne) qui partagent la même expérience théâtrale et la même origine britannique…Leur accent anglais, leur jeu expressif ont font d’utiles faire-valoirs.
Les équipes techniques sont composées de professionnels aguerris et certains d’entre eux ont déjà une certaine notoriété dans le milieu du cinéma. Des décorateurs comme Cedric Gibbons à la MGM ou Anton Grot à la Warner ont grandement contribué au succès des films auxquels ils ont collaboré. Dans le cas de Robin des Bois, une attention toute particulière est portée à la couleur ( c’est le premier film en Technicolor de la Compagnie…) et les duels sont réglés par le maitre d’armes d’origine belge Fred Cavens (il va participer à la plupart des films de cape et d’épée des années 1930). La partie musicale est confiée au compositeur autrichien, élève de Malher et de Puccini, auteur de l’Opéra la Ville morte et qui a déjà collaboré à deux productions de la Warner, Capitaine Blood et Le Prince et le Pauvre…La compétence de cette équipe technique est d’ailleurs récompensée puisque Robin des Bois obtient les Oscars du décor, de la musique et de la couleur…
Dans le système hollywoodien, le tournage est planifié avec précision. Les équipes travaillent une douzaine d’heures par jour et doivent produire trois minutes de film en une journée de travail. En moyenne, les prises de vue sont bouclées en 4 semaines. Le coût moyen d’une production dans les années 1930 s’élève à 400 000$. Les dirigeants sont obsédés par le problème des délais car tout dépassement entraine des dépenses supplémentaires ( les « états d’âme » de Gary Cooper lors du tournage de L’Extravagant M. Deeds coûtent 100 000$ à la Columbia…). Respecter le plan de travail est donc un impératif ( Jack Warner s’exclame : « je ne veux pas que ça soit bon, je veux que ça soit prêt mardi »…). Mais sur ce point, Robin des Bois est atypique : le tournage s’éternise de la fin septembre 1937 à la mi-janvier 1938 ( il excède de 38 jours le temps prévu à l’origine) et son coût est largement supérieur à un budget moyen de l’époque et aux dépenses prévisionnelles
( 1,9 millions de $ au lieu de 1,1 millions…). Les retards s’expliquent : les producteurs changent de réalisateur en cours de tournage et plusieurs séquences sont reprises ; surtout, ils ont voulu soigner le premier film en couleur de la Warner qui doit être une réussite technique irréprochable…

Le rôle du producteur
Dans ce dispositif, le système hollywoodien donne un rôle décisif aux producteurs : certains sont d’ailleurs passés à la postérité tant leur contribution aux films qu’ils ont produits a été essentielle : Irving Thalberg à la MGM, Darryl F. Zanuck à la Warner jusqu’en 1933, David O. Selznick à la RKO puis à la MGM…Le producteur délégué (executive producer) en charge d’un film particulier, peut intervenir à tout moment du projet, de l’élaboration du scénario jusqu’au montage final. Dans le cas de Robin des Bois, Hal Wallis a fait supprimer du scénario les scènes trop coûteuses ( dans les premières versions, il était ainsi prévu une séquence montrant l’attaque du château de Nottingham par les troupes de Richard Cœur de Lion et les hommes de Robin…) ou il en fait rajouter d’autres ( le couronnement fastueux de Jean sans Terre, ce qui permet d’utiliser au mieux les possibilités du Technicolor…). Pendant le tournage même, les producteurs n’hésitent pas à changer de metteur en scène s’ils l’estiment nécessaire ( pour Autant en emporte le vent, Selznick engage successivement George Cukor, Sam Wood et Victor Fleming…). Hal Wallis fait d’abord confiance à William Keighley, réalisateur maison qui a collaboré au Ben-Hur de Fred Niblo en 1924 (il était chargé de réaliser la fameuse séquence de la course de chars…) et qui a surtout déjà tourné trois films en couleur. B.Reaves Eaton s’occupe de la réalisation des scènes d’action..Mais au bout de deux mois, le producteur est déçu par le travail accompli : « malheureusement, les scènes d’action n’étaient pas convaincantes »..Il décide donc de désigner un nouveau metteur en scène, aussi de la Warner, Michael Curtiz, qui a déjà dirigé Errol Flynn, Olivia de Havilland et Basil Rathbone dans Capitaine Blood. Hal Wallis est satisfait du travail du réalisateur ( Curtiz tourne toutes les séquences d’intérieur, par exemple, celle du banquet des Barons normands, ou le fameux duel entre Robin des Bois et Guy de Gisbourne . Il reprend aussi certaines scènes d’extérieur…). Mais le producteur délégué intervient à nouveau quand il estime que le cinéaste dépense trop : »son unique défaut était le gaspillage. Il engageait des centaines de figurants pour des scènes filmées entièrement en gros plans.Je lui ai demandé de limiter les dépenses ce qu’il n’ a accepté qu’avec difficulté ». Enfin, les producteurs gardent la haute main sur le montage final (final cut) et les metteurs en scène les plus prestigieux comme Howard Hawks ou John Ford ont dû batailler pour arracher aux studios un droit de regard sur le résultat de leur travail. Orson Welles n’accepte de travailler à Hollywood qu’à la condition qu’on lui garantisse le contrôle du montage. Pour Robin des Bois, Hal Wallis supervise le travail et l’on sait qu’il est surtout appliqué à couper dans les séquences, pour donner ce fameux rythme « saccadé » qui était la marque de fabrique des films produits par la Warner.
Enfin, selon un système mis au point par Frank Capra, les films sont testés dans quelques salles où le public anonyme est convié à donner son avis ( ces séances s’appellent des previews ). D’après les réactions des spectateurs, le montage et parfois des séquences entières sont repris (il arrive qu’on propose au public deux fins différentes, et qu’on lui demande de choisir…). Les projections de Robin des Bois qui se déroulent en avril 1938 suscitent une adhésion enthousiaste, si bien que les retouches sont très limitées ( d’autant que l’accueil des critiques est aussi excellent…). Les résultats financiers immédiats ne furent pas à la hauteur des espérances et des investissements de la Warner mais le film qui est repris plusieurs fois, connait une carrière exceptionnelle et devient rapidement un des plus beaux fleurons du cinéma d’aventure ( c’est l’un des films préférés des GI pendant la seconde guerre mondiale).

Un film d’aventure
En effet, outre sa perfection technique, le succès de Robin des Bois s’explique aussi par le genre même du film. Ce cinéma d’aventure, qui s’inspire des grands romans populaires du XIX° siècle, apparaît dès les débuts de l’industrie cinématographique sous la forme des serials ( série des Nick Carter, des Rifle Bill, des Mystères de New-York ). Le genre est brillamment illustré à l’époque du muet par les films interprétés par Douglas Fairbanks ( Le signe de Zorro de Fred Niblo -1920-, Robin Hood d’Allan Dwann-1922-, Le voleur de Bagdad de Raoul Walsh-1924-, Le Pirate Noir d’Albert Parker-1926-). Mais l’âge d’or du film d’aventure se situe surtout dans les années 1930, en même temps que d’autres genres comme la comédie ( les Marx Brothers, WC Fields, Laurel et Hardy…) et la comédie musicale ( les films de Bubsy Berkeley, de Fred Astaire et Ginger Rogers…) : « le cinéma d’évasion, quoiqu’il tourne le dos à la crise économique, en est directement issu » (Jean-Loup Bourget) . Les studios développent ce type de production d’abord parce que le code Hays mis en place en 1930 les incite à la prudence dans le choix des sujets : évoquer le Moyen-Age ou la conquête coloniale de l ‘Afrique est moins risqué que de parler de sujets sociaux ou sexuels…On a aussi beaucoup dit que ces films « distrayants » permettait à un public touché par la crise d’oublier ses soucis quotidiens…Dans les Golden Diggers of 1933, les danseuses reprennent en chœur : « nous nageons dans l’argent… », une façon de conjurer le mauvais sort…
Les studios en tout cas exploitent le filon et chaque firme compte plusieurs cinéastes spécialistes du genre : Michael Curtiz bien sûr mais aussi Raoul Walsh, W.A Wellman, W.S Van Dyke, Richard Thorpe, Tay Garnett…Le film d’aventure respecte certains codes qui en principe garantissent le succès. Le cadre de l’action doit être exotique : le dépaysement peut être géographique ou historique et le plus souvent les deux à la fois : les spectateurs sont arrachés à leur grisaille de tous les jours et emmenés dans des contrées paradisiaques . L’Afrique ( la série des Tarzan, Les mines du Roi Salomon…) et l’Asie (Les trois lanciers du Bengale, La Charge de la brigade légère, Gunga Din ) sont les continents les plus visités…Certaines périodes historiques sont aussi privilégiées : le Moyen-Age (Robin des Bois, Ivanhoe, Les Chevaliers de la Table Ronde, Prince Vaillant), l’époque moderne et en particulier la longue série de films de pirates ( L’Ile au Trésor, Les Mutinés du Bounty, L’Aigle des mers, le Cygne Noir…), l’épopée coloniale de l’empire britannique ( notamment les films qui se déroulent en Asie déjà cités ). Après guerre, l’Antiquité est à la mode ( Terre des Pharaons, Alexandre le Grand, Spartacus ) : Les péplums bibliques, qui forment un sous-groupe à eux tous seuls, connaissent un succès particulier (Quo Vadis, Les 10 Commandements, Sanson et Dalila, Ben-Hur)…Quand le sujet du film est historique, le souci d’authenticité n’est pas vraiment la préoccupation essentielle : il s’agit plutôt d’une « contre-histoire », plus amusante, plus familière et toujours centrée sur des individus exceptionnels…En ce qui concerne Robin des Bois, beaucoup d’historiens estiment que l’antagonisme Saxons/ Normands qui constitue la trame du scénario, s’est beaucoup atténué au XII° siècle…
Justement, l’intrigue des films d’aventure, souvent assez réduite doit surtout mettre en valeur le héros, figure centrale qui ordonne l’action. Ce « picaro » est souvent issu du peuple et s’oppose aux Puissants qui abusent de leur pouvoir . C’est aussi bien sûr un séducteur, drôle et astucieux , qui sait se battre même s’il ne cherche pas la bagarre. Ces héros sont incarnés par des acteurs estampillés et on n’imagine pas un interprète qui serait utilisé à contre-emploi. Chaque époque a connu ses vedettes : Douglas Fairbanks au temps de muet, Errol Flynn et Clark Gable dans les années 1930 et 1940, Stewart Granger, Tyrone Power et Robert Taylor après guerre. Leurs partenaires féminines sont aussi souvent les mêmes : les sœurs Joan Fontaine et Olivia de Havilland, Maureen Sullivan qui a incarné Jane, la compagne de Tarzan dans 6 films de la série…Il en est de même pour les acteurs qui interprètent les Méchants, comme George Sanders, Claude Rains et Basil Rathbone. Le genre du film d’aventure connait une certaine éclipse pendant les années de guerre : l’heure est au patriotisme et Hollywood ne veut pas être en reste…Mais dans les années 1950, les studios commencent à subir la concurrence de la télévision et tablent sur les productions à grand spectacle en Cinémascope pour attirer les spectateurs : le film d’aventure trouve alors une nouvelle jeunesse…

Robin des Bois= Franklin Delano Roosevelt?
Plusieurs auteurs estiment que Robin des Bois est même un peu plus qu’un film d’aventure. D’une certaine façon, il est porteur de valeurs que pouvaient identifier les spectateurs des années 1930 ( c’est l’idée que défend Olivier Eyquem, dans un article que nous reproduisons par ailleurs ). Depuis les années 1920, la Warner a toujours montré une certaine sensibilité aux thèmes sociaux et politiques. Plusieurs réalisateurs attitrés de la firme tournent des films qui évoquent soit des victimes de la crise (Wild Boys of the Road de W.AWellman-1933-) soit des problèmes de société comme par exemple la dureté du système pénitentiaire américain (Je suis un évadé, de Mervin LeRoy-1932-)…cette approche particulière se retrouve d’une certaine manière dans le cinéma d’aventure, d’autant que le cadre exotique permet de tenir des discours plus audacieux que dans les films plus « politiques » ( dans les longs métrages de la Warner, la crise économique est décrite, jamais expliquée au fond…). Selon Jean-Paul Coursodon, « le Capitaine Blood ou Robin des Bois incarnent un héros révolté contre un ordre politique corrompu, ordre que l’éloignement géographique et historique permet de condamner sans ambiguïté ».
En premier lieu, « le héros flynnien type naît de la rébellion, de l’infraction à l’ordre établi » (Olivier Eyquem). Il y prend même un certain plaisir, puisqu’à deux reprises, il vient se jeter dans la gueule du loup ( lors du banquet et du tournoi), sans raison apparente si ce n’est la joie de narguer les autorités…Cette révolte est bien sûr menée par Robin mais il n’est pas seul. Il est entouré de nombreux personnages secondaires (Will l’Ecarlate, frère Tuck, Petit Jean…). Sa rébellion est moins individualiste que celle du personnage incarné par Douglas Fairbanks dans le film de 1922…Le campement des compagnons du hors-la-loi ( The Merry Men of Sherwood) rappelle les « hoovervilles« , vastes bidonvilles édifiés par les vagabonds dans les années 1930 à la périphérie des grandes cités américaines. Olivier Eyquem relève l’opposition entre l’ordre aristocratique qui règne au château de Nottingham ( il évoque à ce propos les plans « riefensthaliens » des trompettes sonnant l’ouverture du tournoi…) et le désordre créatif qui anime le camp de la forêt. certains critiques ont d’ailleurs rapproché le mépris affiché par les Normands envers les Saxons et la doctrine de « la race des seigneurs » dans l’Allemagne hitlérienne…
En principe, le héros est chargé de rétablir l’ordre dans une société en plein bouleversement. Là encore, des analogies peuvent être faites : le pouvoir est vacant dans l’Angleterre du XII° siècle, les États-Unis sont traumatisés par la Grande Dépression des années 1930…Cette situation d’exception « justifie l’installation d’un nouveau leader (Robin=FDR?) appuyé sur le peuple mais maitre de ses destinées, dont le souci premier sera la préservation de la légitimité traditionnelle » (Olivier Eyquem). En un sens, Robin sauve l’Angleterre de Richard Cœur de Lion comme le Président démocrate évite le naufrage du capitalisme américain. Mais l’impression finale est ambiguë : certes, l’autorité est rétablie mais l’image forte qui reste est celle de l’insoumission : « on se souvient plus de Robin défiant ( de manière explicite et répétée ) Jean Sans Terre et Guy de Gisbourne, que de son allégeance ( presque sous-entendue) envers le roi Richard ». En poussant un peu l’analyse, on peut même penser que le spectateur des années 1930 devait éprouver une certaine satisfaction à voir ainsi défier les Puissants. Par Robin interposé, il peut prendre une sorte de « revanche sociale » contre les salauds de tous les temps : les Rois usurpateurs, les shérifs brutaux et voleurs appartiennent à la même famille que les banquiers spéculateurs, les patrons qui licencient, les policiers qui chargent les chômeurs…Même l’évocation de la Grande-Bretagne en péril dans ces années 1938-1939 a un sens pour le public de l’époque : « ces appels à défendre une Angleterre encore lointaine ( mais dont on pressent qu’elle ne va pas tarder à être menacée), ce retour aux sources de l’esprit civique et démocratique, ces invitations à la vigilance face aux abus autant que cette injonction finale à s’incliner devant l’autorité du Chef suprême fait partie de l’air du temps » (Olivier Eyquem). Il serait certes ridicule de faire de Robin des Bois un film « engagé », mais les spectateurs des années 1930, avec leur propre grille de lecture, ont dû apprécier l’actualité du combat mené par Robin…

    Tous les ingrédients ont donc été rassemblés pour faire du Robin des Bois de 1938 une réussite : le film de Michael Curtiz réunit la maîtrise technique, la qualité artistique, la perfection d’un genre à son apogée, et une façon de s’inspirer de l’air du temps…Une recette dont les studios d’Hollywood d’aujourd’hui pourraient bien s’inspirer, tant cette magie particulière semble appartenir au passé ( les deux dernières versions de l’histoire de Robin des Bois, celles de John Irvin et de Kevin Reynolds, même si elles ne sont pas dénuées de qualités, sont loin d’atteindre la dimension mythique du film interprété par Errol Flynn)…