Gran Torino, un film de Clint Eastwood

États-Unis,  1h 55, 2008

Interprétation : Clint Eastwood,  Bee Vang, Ahney Her, Cory Hardrict, Christopher Carley

Synopsis :
Walt Kowalski est un ancien de la guerre de Corée, un homme inflexible, amer et pétri de préjugés surannés. Après des années de travail à la chaîne, il vit replié sur lui-même, occupant ses journées à bricoler, traînasser et siroter des bières. Avant de mourir, sa femme exprima le voeu qu’il aille à confesse, mais Walt n’a rien à avouer, ni personne à qui parler. Hormis sa chienne Daisy, il ne fait confiance qu’à son M-1, toujours propre, toujours prêt à l’usage.Son quartier est aujourd’hui peuplé d’immigrants asiatiques qu’il méprise, et Walt ressasse ses haines, innombrables – à l’encontre de ses voisins, des ados Hmong, latinos et afro-américains « qui croient faire la loi », de ses propres enfants, devenus pour lui des étrangers. Jusqu’au jour où un ado Hmong du quartier tente de lui voler sa précieuse Ford Gran Torino… Walt tient comme à la prunelle de ses yeux à cette voiture fétiche.
Lorsque le jeune et timide Thao tente de la lui voler sous la pression d’un gang, Walt fait face à la bande, et devient malgré lui le héros du quartier. Sue, la soeur aînée de Thao, insiste pour que ce dernier se rachète en travaillant pour Walt. Surmontant ses réticences, ce dernier confie au garçon des « travaux d’intérêt général » au profit du voisinage. C’est le début d’une amitié inattendue, qui changera le cours de leur vie.

Gran Torino, l’œuvre d’une vie ?

   Selon de nombreux critiques français, Gran Torino est une sorte de testament cinématographique de Clint Eastwood : « le personnage est hanté par sa fin prochaine et le cinéaste semble désormais filmer comme si sa filmographie risquait d’en rester là » (Louis Guichard, Télérama), « Gran Torino est d’autant plus poignant qu’il somme comme un testament » (jean Luc Douin, le Monde),, « le film semble tout entier post mortem » (Franck Kaush, Positif).
Une telle unanimité correspond bien à l’impression ressentie à la vision du film : Kowalski est un personnage beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. De même au cours de sa longue carrière (46 films dont 23 en tant que réalisateur avant Gran Torino), Eastwood est d’abord apparu comme un représentant de l’ordre, plutôt obtus et réactionnaire sous les traits de Dirty Harry mais il a ensuite montré par les films qu’il a réalisés qu’il est capable d’audace : il ne cesse d’interroger l’Amérique sur les valeurs qu’elle considère comme sacrées : l’histoire, la famille, la patrie, l’ordre..Sur ce plan, le film témoigne bien de la complexité de l’œuvre, même si, comme on le sait, Gran Torino n’a heureusement pas clos la carrière du cinéaste américain…

Le chemin de croix de Walt Kowalski
A priori, Walt Kowalski est un personnage sans failles : pendant près de la moitié du film, il est présenté comme un personnage monolithique, irascible, xénophobe, à peine humain : le plus souvent il grommelle, éructe, marmonne des insultes cinglantes…Comme l’écrit Louis Guichard, « Clint Eastwood surjoue le vieux réac veuf et raciste ». Selon ses propres enfants, il semble vivre dans une autre époque, pendant laquelle on ne badinait pas avec les valeurs américaines. Lors de l’enterrement lors de leur mère, son fils Mitch dit à son frère : « il vit encore dans les années 1950 »… Une époque où on savait construire de bonnes voitures, comme la Gran Torino modèle 1972, que Walt entretient avec amour dans son garage. Lui qui a travaillé pendant cinquante ans aux usines Ford de Detroit, il ne peut cacher son mépris pour « les poubelles japonaises », comme celle qu’a achetée son propre fils. Kowalski plante avec fierté un drapeau américain sur la façade de sa maison : il a participé pendant trois ans à la guerre de Corée et y a gagné la Silver Star, pour sa bravoure au combat.
Kowalski semble éprouver une haine totale pour les étrangers qui ont envahi son quartier et qui encombrent les rues du voisinage. Il fait preuve d’une belle inventivité quant aux épithètes qu’il attribue à ses voisins asiatiques : « barbares », « rats des marais », « faces de citron », têtes de poisson »…Il les rend responsable de tous les maux et en particulier de mal entretenir leur pelouse…Il ne fait aucun effort pour apprendre à prononcer leurs noms : les Hmongs deviennent les Humongs, Youa est nommée Yum-Yum, sans parler des Click Clack, Ding Dong et autres Charlie Chan…
Face à ces étrangers, Kowalski adopte en toute circonstance une attitude de dur à cuire, qui ne se laisse pas marcher sur les pieds : quand le gang de Fong ose entrer sur son terrain, il les rembarre brutalement : « barrez vous de ma pelouse »…et il menace l’un des voyous des pires représailles : « des gars comme toi, je m’en faisais des tas en Corée. Je m’en servais comme sacs de sable ». Lorsque Sue est embêtée par trois jeunes des minorités, il est tout aussi cassant : « tu as déjà remarqué que quelque fois on tombe qu’on n’aurait pas dû chercher : ce quelqu’un , c’est moi »…Kowalski n’est pas partisan de tendre l’autre joue quand on le frappe : comme il l’explique au jeune prêtre Janovich, « quand ça tourne mal, il faut agir rapidement », une attitude que n’aurait certainement pas désavoué Dirty Harry en son temps…

Familles, je vous hais
Mais petit à petit, le personnage évolue : d’abord parce que Walt se rend compte à quel point il apprécie peu sa propre famille, dont l’attitude lui déplait profondément. Ainsi, il est scandalisé par le sans-gêne de sa petite fille Ashley, qui arrive à l’enterrement de sa grand mère le nombril à l’air et le téléphone mobile à la main. La demoiselle semble surtout intéressée par l’héritage que pourrait lui laisser son grand-père (la Gran Torino ou le canapé…). Le vieil homme est aussi choqué que sa belle-fille ait regardé de très près les bijoux de son épouse tout juste défunte. Il n’aime pas davantage le mode de vie de son fils, qui roule dans des voitures étrangères et qui travaille dans la vente (« il a le permis de voler », comme il l’explique à Thao d’un ton sarcastique). Enfin, il est exaspéré lorsque son fils et sa bru viennent leur souhaiter un bon anniversaire, en lui offrant des cadeaux pour vieux (une pince pour saisir les objets, un téléphone avec de grosses touches) : la coupe est pleine quand ils essaient en vain de le convaincre de laisser sa maison pour se retirer dans une communauté réservée aux seniors…
Par contre, il en vient à apprécier ses voisins, qui savent se montrer aussi durs que lui. Lorsqu’il vitupère contre ces « Chinetoques » envahissants et crache par terre d’un air méprisant, la grand-mère hmong réplique du tac au tac, d’un long jet brunâtre…Il apprend peu à peu à les connaître : Sue lui explique les raisons de leur venue aux États-Unis : leur communauté avait choisi le « bon côté » au cours du conflit vietnamien et s’était retrouvée en bute aux persécutions des communistes après le départ des Américains. La jeune fille explique à Walt les règles en vigueur dans leur peuple : ne pas regarder dans les yeux, ne pas toucher la tête des gens, car c’est là que réside l’âme, rire lorsqu’on est désemparé…Ces rites déconcertent le vieil homme mais il se le tient pour dit et apprécie leur cuisine raffinée. Surtout, il est décontenancé par la perspicacité du prêtre hmong , qui semble le percer à jour facilement : le chaman de la famille Lor comprend l’insatisfaction profonde de Walt qui n’est pas content de sa vie, à cause d’une erreur qu’il a commis autrefois. Kowalski semble bouleversé : « j’ai plus en commun avec ces faces de citron qu’avec ma propre famille pourrie gâtée ».
Kowalski est ainsi obligé de réviser ses préjugés: comme l’écrit Clint Eastwood, « être élevé aux États-Unis, cela a des avantages immenses mais aussi des inconvénients. L’un de ces inconvénients est qu’on ne pense pas besoin de parler d’autres langues, ni de comprendre d’autres cultures, d’autres sociétés. Le monde est tellement plus vaste, plus complexe que les Américains ne l’imaginent ». Peut-être que Walt prend aussi conscience que lui-même est issu de l’immigration : il est d’origine polonaise, fréquente un italo-américain, son coiffeur Martin, et un irlando-américain, Kennedy, le chef de chantier. Ainsi, il se rapproche de la famille hmong : il apprécie Sue, « une fille bien » et finit par prendre sous sa coupe le jeune Thao,à qui il manque un modèle paternel selon sa sœur. Walt initie le jeune homme à des domaines de compétence très variés : l’art des vannes bien dosées (avec exercices pratiques au salon de coiffure), la drague des jeunes filles (ou comment faire comprendre à une demoiselle qu’on en pince pour elle) , la recherche d’un travail (et notamment comment se présenter lors de l’entretien d’embauche).

Jusqu’au sacrifice
Comme on le sait, son dévouement ira jusqu’au sacrifice, quand il s’agira de défendre la famille de Thao et de Sue contre les menaces bien réelles du gang de jeunes asiatiques qui les terrorise…De fait, Walt réussit à concilier plusieurs contraintes qui pèsent sur lui : sa fin qu’il sent proche (sa visite an centre de soins laisse présager une grave maladie) mais aussi son besoin d’expier une faute ancienne. Comme il l’explique au jeune curé , la religion catholique ne lui est pas d’un grand secours : « ce qui hante le plus un homme, c’est ce qu’on ne lui a pas ordonné de faire », laissant entendre qu’il en assume la pleine responsabilité et que ce poids lui pèse depuis trop de temps. Avant même d’aller à la mort, il se livre à une ultime confession auprès du jeune prêtre, une manière un peu hypocrite de se faire absoudre avant de commettre l’acte final, de toute façon répréhensible aux yeux d’un bon catholique…Dans ces ultimes séquences, Walt est même amené auprès du jeune Thao à relativiser sa propre bravoure lors de la guerre de Corée : il lui avoue que la récompense qu’il a obtenue alors ne correspond pas à un acte de courage mais à quelque chose dont il n’est vraiment pas fier : « le pire, c’est d’avoir reçu une médaille pour avoir tué un pauvre homme qui voulait tout lâcher, un pauvre petit jaune comme toi. Je lui ai tiré en pleine tête avec le fusil que tu tenais à l’instant. Pas un jour ne passe sans que j’y pense..; »
A la fin du film, Kowalski lègue au jeune hmong son bien le plus précieux, sa Gran Torino, à quelques conditions cependant : ne pas découper le toit comme tous ces abrutis, ne pas peindre des flammes comme un ringard de Blanc, ne pas mettre de « truc » gay à l’arrière…On voit ainsi que Walt n’est pas prêt à toutes les concessions…mais plus encore, le vieil ouvrier dur à cuire a transmis à Thao une manière d’être un homme. Et peut-être un aussi bon Américain…

Un personnage à l’image de l’œuvre
On peut considérer Gran Torino comme un film dont la morale est rudimentaire, presque trop facile : reste que l’évolution de Walt Kowalski correspond bien à celle de l’œuvre du réalisateur. Comme l’écrit justement Fabien Gaffez dans Positif, « la trajectoire du personnage épouse celle de l’acteur, autant qu’elle synthétise la maturité du cinéaste : de l’insensibilité chronique aux secrets mouvements du cœur ».

L’homme sans nom et Dirty Harry
Et de fait, au début de sa carrière, Clint Eastwood, en tant qu’interprète et parfois en tant metteur en scène, présentait un tout autre visage. Après son rôle de Rowdy Yates dans plus de deux cent épisodes de la série télévisée Rawhide, il va surtout se faire connaître en incarnant deux personnages types, celui de « l’homme sans nom » dans les films de Sergio Leone puis celui de Dirty Harry dans la longue suite des aventures de l’inspecteur Harry à San Francisco. Dans la fameuse trilogie du cinéaste italien (Pour une poignée de dollars et Pour quelques dollars de plus en 1966, Le bon, la brute et le truand en 1968), Eastwood est un pistolero sans patronyme avéré, et qui se distingue par un jeu très minimaliste : quelques gestes suffisent à l’identifier : la façon de sortir un cigarillo, le planter au coin de la bouche, le mâchonner les yeux vides, relever son poncho pour dégager son arme…En général, il parle fort peu mais agit très vite…
Dans la série des inspecteurs Harry (4 films au total), l’acteur incarne un policier brutal, sans faiblesse, qui là aussi agit de façon déterminée et qui s’exaspère devant la pusillanimité des autorités trop promptes à relâcher des criminels. Dans le premier film avec ce personnage , réalisé par Don Siegel en 1971, il est à la poursuite d’un tueur en série, Scorpio, qui terrorise la ville de San Francisco mais que le policier parvient à abattre dans une scène finale d’anthologie. Ce film provoque à sa sortie des réactions très violentes, en particulier de la part de la gauche américaine : les étudiants exhibent des pancartes où il est écrit : « Harry est un salaud de fasciste ». Comme a pu l’écrire Bernard Benoliel,dans le contexte historique de l’époque, « Harry devient inévitablement une espèce de champion du law and order et le porte parole à peine maquillé du président Nixon ». Pauline Kael, la célèbre critique du journal New Yorker est d’une grande virulence : selon elle, le film est « un instrument presque parfait de propagande en faveur d’une police para-légale (…) la violence a été rarement représentée avec une telle fascination bien pensante (…) ce genre de film a toujours recélé un potentiel fasciste qui finit par faire surface (…) dans la mesure où le crime est causé par la dépravation, la misère, la psychopathologie et l’injustice sociale, l’Inspecteur Harry est un film profondément immoral ».
Par la suite, Eastwood incarne d’autres personnages qui se rangent résolument du côté de l’ordre, de la loi, du drapeau : dans Firefox, l’arme absolue (1982), il incarne un as de l’aviation Mitch Gant, ancien du Vietnam, qui doit dérober un avion « révolutionnaire » inventé par les Soviétiques. Il est encore un militaire dans un autre film qu’il a aussi réalisé, Le Maitre de guerre (1987). Il y joue le rôle du sergent Highway, vétéran de la guerre de Corée et du Vietnam (!), qui reprend du service pour entraîner les GI à l’invasion…de l’île de la Grenade. Certes, le combat peut paraître moins glorieux mais, comme l’ont remarqué les critiques de l’époque, c’est la première fois depuis longtemps (et en particulier après tous les films consacrés à la guerre du Vietnam), où l’on voyait l’armée américaine triompher à l’écran !
Il est sans doute facile de faire le rapprochement mais l’aspect réactionnaire des personnages incarnés par l’acteur ou imaginés par le réalisateur se trouve conforté par les engagements politiques de l’homme privé. Ainsi, Clint Eastwood est, tout au long de l’histoire américaine récente, un soutien indéfectible du camp républicain et il a apporté son appui à tous les candidats de ce parti, de Nixon à MacCain, en passant par Ronald Reagan et les Bush, père et fils…Il est même élu pour deux ans maire de la petite ville de Californie de Carmel avec comme programme la limitation du pouvoir envahissant de la bureaucratie étatique…Il se rattacherait à une mouvance libertaire très vivace aux États-Unis, viscéralement hostile au pouvoir de l’état central.

Une œuvre plus complexe qu’il n’y paraît
Mais comme son personnage Walt Kowalski, Clint Eastwood a développé tout au long de sa carrière des thèmes qui montrent qu’il est loin d’être un butor simplet, comme pouvaient le laisser supposer certains de ses rôles. En particulier quand il est passé à la réalisation, Eastwood s’est appliqué à brouiller les cartes et a plus ou moins ouvertement remis en cause certaines des valeurs plus sacrées de la société américaine.

   Déjà, Don Siegel et l’acteur lui-même ont défendu L’inspecteur Harry, en estimant que le film avait été mal compris : selon Eastwood, « je ne pense pas que Dirty Harry soit un film fasciste. C’est juste l’histoire d’un policier frustré dans une situation frustrée ». Le réalisateur pense même que Scorpio et Harry se ressemblent quelque part (selon la publicité de la Warner, « entre les deux, il n’y a que l’insigne qui fait la différence »). On retrouve cette idée de policiers très proches de ceux qu’ils pourchassent dans un film réalisé en partie par Eastwood lui-même, La corde raide (1984). Selon Patrick Brion, le film donne « une inquiétante, très inquiétante vision d’une Amérique dans laquelle les policiers sont presque aussi dangereux que ce ceux qu’ils ont la charge d’arrêter ».
Quand Eastwood se met à réaliser des westerns, c’est aussi pour remettre en cause la mythologie élaborée par le cinéma hollywoodien, depuis les années 1930 . Le plus intéressant d’entre eux de ce point de vue est Impitoyable (1992), qui est une façon radicale de relire la légende de l’Ouest. Dans ce film, où l’acteur-réalisateur joue le rôle d’un vieux gunfighter sur le retour William Munny, il semble qu’Eastwood est voulu prendre à l’envers le fameux axiome développé en son temps par John Ford dans L’homme qui tua Liberty Valance : « quand les faits se sont transformés en légende, imprimez la légende ». Dans Impitoyable , Eastwood présente des personnages démythifiés, comme le shériff Little Bill, interprété par Gene Hackman, une brute sadique qui profite de sa position d’autorité. Comme il le déclare à la sortie du film, « ces tueurs qui sont entrés dans la légende, étaient en fait des types qui vous tiraient dans le dos, pas en face à face au milieu d’une rue, comme on le voyait ans les westerns de jadis (…) Il y a deux histoires qui coexistent parallèlement, celle du journaliste qui veut imprimer le mythe de l’Ouest et celle qui traverse le film et la contredit complètement ». On peut d’ailleurs relever que le réalisateur a repris cette approche multiple dans les deux films récents qu’il a consacrés à la bataille d’Iwo Jima : Mémoires de nos pères (2006) et Lettres d’Iwo Jima (2007) : il envisage dans ces deux films le point des deux adversaires et celui de la légende…
Même la famille légitime n’échappe à une remise en cause dans les films d’Eastwood : les liens du sang sont souvent mis à mal : Sur la route de Madison (1995) célèbre à sa façon une liaison adultérine, un amour passionné entre Francesca et un homme de passage, le photographe Robert : des années plus tard, les deux enfants de Francesca comprennent à quel point cette aventure a compté pour leur mère. Les rapports entre parents et enfants sont parfois bien distendus,comme dans Gran Torino où Walt a du mal à s’entendre avec ses fils. Dans les films d’Eastwood, si les liens familiaux sont parfois fragiles, il y a par contre beaucoup de personnages de « pères de substitution » : Butch Haynes et Phillip dans Un monde parfait, Frankie Dunn et Maggie dans Million Dollar baby, et bien sûr Walt et Thao dans Gran Torino…
Enfin, les héros sont maltraités dans les films d’Eastwood et beaucoup de critiques ont relevé le penchant du réalisateur à un certain masochisme envers ses personnages principaux, souvent humiliés, tabassés, torturés, comme Wes Block dans La corde raide, Munny dans Impitoyable…Les héros ont aussi de plus en plus fatigués dans les films d’Eastwood et ne cachent pas vraiment pas leur âge (le visage encadré de cheveux blancs et ridé comme une vieille pomme est presque devenu une marque de fabrique de l’acteur !). En tout cas, dans Gran Torino, il va au bout du masochisme puisqu’il « met en scène, à 78 ans, sa propre mort »…

   Comme nous l’avons déjà dit, la filmographie d’Eastwood ne s’est pas arrêtée avec Gran Torino (Invictus est sorti en 2010, et deux autres devraient être sur les écrans prochainement) : on peut quand même estimer qu’il constitue un bon résumé de l’œuvre du réalisateur-acteur. Avec ce personnage de Walt Kowalski, plus complexe qu’il n’y paraît, Eastwood semble nous mettre en garde contre tout jugement hâtif et tous ses films témoignent de la richesse de son univers : être l’un des derniers dinosaures d’Hollywood n’interdit pas de se poser des questions…

Comment Fritz Lang présente son film…
« Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, M n’était pas tiré de la vie de l’infâme assassin de Düsseldorf, Peter Kürten. Il se trouve qu’il avait juste commencé sa série de meurtres pendant que Thea Von Harbou et moi étions en train d’écrire le scénario. Le script était terminé bien avant qu’il ne soit pris. En fait, la première idée du sujet de M m’est venue en lisant un article dans les journaux en quête d’un point de départ pour une histoire. A cette époque, je travaillais avec la « Scotland Yard » de Berlin (à Alexenderplatz) et j’avais accès à certains dossiers dont la teneur était assez confidentielle. C’étaient des rapports sur d’innommables assassins comme Grossmann de Berlin, le terrible ogre de Hanovre (qui a tué tant de jeunes gens) et d’autres criminels de même acabit. Pour le jugement, dans M, je reçus l’aide inattendue d’une organisation de malfaiteurs parmi lesquels je m’étais fait des amis au début de mes recherches sur le film. En fait, j’ai utilisé douze ou quatorze de ces hors-la-loi, qui n’étaient pas effrayés à l’idée d’apparaître devant ma caméra car ils avaient déjà été photographiés par la police. D’autres auraient bien aimés m’aider, mais ils n’ont pas pu le faire, parce qu’ils n’étaient pas connu des brigades criminelles . J’étais en train de finir le tournage des scènes où se trouvaient donc de véritables malfaiteurs, quand j’ai été informé que la police arrivait. Je l’ai dit à mes amis mais en les priant de rester pour les deux dernières scènes. Ils acceptèrent tous et j’ai tourné très rapidement. Quand la police arriva, mes scènes étaient déjà dans la boite et mes « acteurs » avaient tous disparu dans le décor. »
(Fritz Lang, « la nuit viennoise », Cahiers du Cinéma n°179, juin 1966)

L’interprétation d’un historien du cinéma :
« On a coutume de réduire M le Maudit à son anecdote, c’est à dire de n’y voir que le cas pathologique offert par un assassin d’enfants, cas admirablement exposé et incarné par Peter Lorre avec une science de comédien qui tient du génie. On sait qu’un fait divers se trouve à la base du scénario. Il s’agit d’un sadique qui répandit la terreur en Allemagne en 1925 et qu’on désignait sous le nom de « Vampire de Dusseldorf ».
Cette manière d’envisager une œuvre (…) en diminue singulièrement la portée. Car Le Maudit dépasse de loin la simple description d’une névrose individuelle pour cristalliser, avec une violence expressive exceptionnelle, à la fois l’esprit d’une époque et celui d’une société définie : en 1931, il possédait des accents prophétiques. Le caractère du meurtrier de petites filles qui se met à siffler l’air de Peter Gynt de Grieg lorsqu’il entre en crise, ne peut pas s’expliquer en effet uniquement par des considérations d’ordre psychologique.
Cet homme, rongé par la solitude et le désœuvrement, qui rôde autour des préaux et qui offre aux enfants des sucreries ou des ballonnets, est un homme qui souffre d’abord d’un mal social. En lui, les contradictions d’un régime économique et politique atteignent un stade de virulence dangereuse et sa maladie psychique n’est en définitive que celle, personnalisée, de la la république de Weimar agonisante le long de ces rues sans joie, de ses files de chômeurs, tandis que sous le couvert du socialisme, le nationalisme revanchard plante les premiers jalons de « l’ordre nouveau ».

   En face de l’anarchisme de la pègre qui lentement passe à l’organisation d’une société dans la société, d’un groupe humain fondant ses propres lois et sa propre justice contre les lois et la justice de l’Etat (afin de prendre, seul, et dans le mépris, l’initiative d’écraser ceux qu’il désigne comme des cloportes) se dressent les pouvoirs policiers avec leur bureaucratie et leurs méthodes scientifiques d’investigation. Les crimes du « maudit » aboutissent donc moins à briser les règles d’une morale qu’à troubler et à dévoiler, en même temps que de primaires désirs, les relations de l’autorité avec la misère et les réactions d’un peuple en loques devant les commissaires flanqués de leurs chiens, de leurs agents en uniforme, et dirigeant les opérations par le moyen de téléphone. Simultanément, l’appareil policier ne manque pas de donner d’inquiétants signes de faiblesse tandis que du côté des hors la loi se reconstitue une hiérarchie, illustrée par le chef ganté de noir, portant manteau de cuir et chapeau melon.
Entre l’administration gouvernementale oppressive et le « Lumpenproletariat » qui se rassemble autour des meneurs, il y a la masse que constituent les classes moyennes, les politiciens de brasserie qui fument de gros cigares et boivent des bières pour se donner le sentiment d’exister, ceux-là même qui, le moment venu, n’hésiteront pas à se ranger du côté de l’oppression, à lancer la jeunesse dans les carnages au nom de la pureté de la race et de l’espace vital revendiqué par le pangermanisme. Rarement un film n’a su déployer avec de telles nuances l’analyse spectrale d’un milieu capté globalement, à l’instant d’une brutale mue historique.
(Freddy Buache, Le cinéma allemand 1918-1933, 5 Continents-Hatier, 1984 )

La vision de Siegfried Kracauer :
« Cette confession (celle de M à la fin du film) marque clairement que le meurtrier appartient à une vieille famille de personnages du cinéma allemand. Il ressemble à Baldwin de L’étudiant de Prague, qui succombe lui aussi à l’attrait de son autre lui-même diabolique : et c’est un rejeton direct du somnambule Cesare (in Le cabinet du docteur Caligari) . Comme Cesare, il vit dans la tentation de tuer. Mais tandis que le somnambule se soumet inconsciemment au pouvoir supérieur du Dr Caligari, l’assassin d’enfants, se soumet à ses propres impulsions pathologiques et en outre, il est pleinement conscient de cette soumission contraignante. La manière dont il le reconnaît, révèle ses affinités avec tous les personnages dont l’ancêtre est le philistin de La Rue. Le meurtrier est le chaînon entre deux familles cinématographiques ; en lui, les tendances incarnées par le philistin et le somnambule fusionnent. Il n’est pas simplement un composé fortuit de l’habituel tueur et du petit bourgeois soumis : selon sa confession, ce Cesare modernisé est un tueur en raison de sa soumission, Caligari se trouvant en lui-même. Son apparence physique renforce l’impression d’une totale immaturité-une immaturité qui compte également pour la croissance exubérante de ses instincts meurtriers.
Dans son exploration de ce personnage, M le Maudit confirme la morale de L’Ange bleu : à savoir que dans le sillage de la régression, de terribles flambées de sadisme sont inévitables. Ces deux films sont issus de la situation psychologique de ces années cruciales et tous deux anticipent ce qui allait advenir sur une vaste échelle, à moins que les gens ne se libérassent des spectres qui les poursuivaient. Le modèle n’est pas encore en place. Dans les scènes de rue de M Le Maudit, des symboles aussi familiers qu’une spirale tournante dans la devanture d’un opticien et le policier guidant un enfant à travers la rue, sont ressuscités. La combinaison de ces thèmes avec celui d’une poupée sautillant sans cesse de haut en bas, révèle l’oscillation du film entre les notions de l’anarchie et de l’autorité. »
(Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, Une histoire du cinéma allemand 1919-1933, Champs contre Champs, Flammarion, première édition : 1946, rééditions : 1973,1987)

L’analyse d’un historien :
« les historiens du cinéma , à la suite de S. Kracauer, ont vu dans le film une sorte de reflet de la société dans lequel, ici, les truands représentent les nazis et leur chef Schrenke serait le Führer. De fait, grand amateur de cinéma, Hitler a été fasciné par la figure de Schrenke et un regard attentif aux actualités allemandes de 1931-1934 témoigne qu’il a adopté certaines postures et même des gestes de Schenke, avec son coude, par exemple, ou par sa manière de s’interrompre quand il parle . Fritz Lang a exercé aussi un certain ascendant sur les nazis, et comme on le sait, Goebbels lui a proposé en 1933, bien qu’il fût Juif, de prendre la direction du cinéma allemand. Mais Fritz Lang a jugé plus sage d’émigrer.
Cette contre société (nazie) au cœur de la république de Weimar, transcrite sous la forme d’une contre-société (de truands) au sein de cette même société, voilà qui, dans le film de Fritz Lang, n’est pas du tout affecté d’un signe négatif. Le truand Horst Wessel était-il un criminel, qui est devenu le héros d’un hymne nazi ? Dans le film, le gang est organisé de façon très hiérarchique, ses membres sont lucides, efficaces. A l’inverse, les représentants de l’État peuvent être intelligents mais ils ne sont pas aussi nets, ils n’inspirent pas une confiance absolue. Les premiers pourraient prendre la place des seconds, ils se ressemblent et le spectateur ne protesterait pas…Tel est le sens du fameux montage parallèle dans lequel les deux groupes –la police et les criminels- essaient simultanément, et en se concurrençant- mais sans le savoir- de trouver le criminel.
Le film soulève aussi le problème de la responsabilité individuelle et de la justice collective. M est un criminel qui ne se contrôle pas ; c’est un malade, est-il responsable ? A leur façon, tous les délinquants sont, aussi, des malades. Or la Cour des truands, qui va juger le meurtrier, ne le pense pas. Ils estiment que si on le libère, il recommencera à tuer les petites filles. Ils expriment ainsi le sentiment populaire, en faveur de la peine de mort, car ils voudraient exécuter tout de suite le criminel sur qui ils ont mis la main. De fait, après 1933, le régime nazi agira ainsi, qui exterminera les handicapés et les malades incurables, insistant sur le fait qu’il vaut mieux construire des habitations pour les travailleurs que dépenser cet argent à soigner les incurables. Or, à la fin du film, Fritz Lang –ou Thea Von Harbou sa compagne qui était nazie- ont placé un carton qui indique, après que le dernier plan eut montré la police soustraire le criminel aux truands qui le jugeaient : « Et maintenant, nous devons surveiller nos enfants »-, ce qui manifeste la méfiance des auteurs du film vis à vis de la démocratie de Weimar et trahit leur idéologie. Les plébéiens au pouvoir après 1933 n’ont pas prétendu appliquer les droits de l’homme de 1789, le droit de se défendre en justice.
Un autre trait intéressant apparaît dans l’analyse que fait Fritz Lang. Si le montage parallèle révèle clairement que les deux sociétés, chacune avec son code et ses méthodes, sont à la fois similaires et différentes et nous voyons aussi qu’elles ne fonctionnent pas de la même façon.
Pour retrouver le criminel, l’État et la police utilisent des techniques sophistiquées et font appel à la science, la géométrie, la chimie. L’institution s’appuie sur le savoir. Au contraire, les truands et plus encore les mendiants, qui leur sont associés, emploient plutôt leurs sens, leur instinct pour pister le criminel. Ainsi, c’est un aveugle qui le découvre, parce qu’il a reconnu la façon dont il sifflotait.
Cette analyse du film révèle donc une opposition cachée, latente, entre instincts et institutions, glorifiant ainsi la légitimité et la valeur de la contre-culture, celle des marges, libre et naturelle, pleine de vitalité alors que celle de l’Etat et de la démocratie est impuissante et peu crédible.
Ainsi ,dans M. , le fait divers devient le prétexte, volontaire ou non, d’une analyse d’une société et d’un des problèmes qu’elle n’arrive pas toujours à résoudre : les motivations des criminels, la façon dont ils sont différemment perçus (…).
Fritz Lang est sans doute le premier cinéaste qui ait su, grâce au fait divers, faire une analyse scientifique d’un cas de société. Il est ainsi le plus grand des cinéastes historiens »
(Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Éditions Folio, première édition 1977, réédition 1993)

Les Quatre Cents Coups, un film de François Truffaut

France, 1 heure 33, 1959

Interprétation : Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Remy

Synopsis :

Largement autobiographique, le film raconte l’enfance difficile d’Antoine Doinel, ses relations avec ses parents, ses petits larcins qui lui vaudront d’être enfermé dans un centre pour mineurs délinquants.

À la fin des années 1950, Antoine Doinel, 12 ans, vit à Paris entre une mère peu aimante et un beau-père futile. Il plagie la fin de La Recherche de l’absolu lors d’une composition de français. Le professeur lui attribue la note zéro au grand désarroi d’Antoine, qui, en fait, se rappelait involontairement le passage qu’il avait lu récemment.

Antoine Doinel éprouve une admiration fervente pour Honoré de Balzac. Il lui a consacré un autel, une bougie éclaire un portrait de l’écrivain et met le feu à un rideau, provoquant la colère de son beau-père. De plus, malmené par un professeur de français autoritaire et injuste, il passe, avec son camarade René, de l’école buissonnière au mensonge. Puis c’est la fugue, le vol d’une machine à écrire et le commissariat. Ses parents, ne voulant plus de lui, le confient à l’« Éducation surveillée ». Un juge pour enfants le place alors dans un Centre d’observation où on le prive même de la visite de son ami René. Profitant d’une partie de football, Antoine s’évade. Poursuivi, il court à travers la campagne jusqu’à la mer.

 Les 400 coups :   à la recherche des origines

Quand Truffaut réalise Les 400 coups, il sait qu’il est « attendu au tournant »…Il n’est pas le premier de l’équipe des Cahiers du cinéma à « être passé à l’acte » (Chabrol a déjà réalisé Le Beau Serge et Les Cousins, sortis début 1959) ,mais il est à coup sûr un des plus contestés, dépeint par ses ennemis comme « un criti­que acariâtre qui s’est assuré une irritante publicité ».
Truffaut et ses amis des Cahiers (Bazin, le « guide », mais aussi Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer…) se révoltent alors contre le cinéma « de qualité » des années 1950, et avec quelle violence! En 1959, Godard apostrophe ainsi les réalisateurs « académiques »: »vos mouvements d’appareil sont laids parce que votre sujet est mauvais, vos acteurs jouent mal parce que vos dialogues sont nuls,en un mot,vous ne savez pas faire de cinéma parce que vous ne savez plus ce que c’est ». Pour ces « jeunes Turcs », le cinéma est le fait d’UN auteur, le metteur en scène,qui a droit à toutes les audaces,et notamment celle de contester les traditions (dialogues « écrits », décors de studio,sujets littéraires…).Comme le dit C.J.Philippe, leur admiration va à des « cinéastes s’exprimant délibérément à la première personne »(Renoir,Vigo,Gance entre autres pour la France).
Aussi, pour leurs premiers pas dans la réalisation, les cinéastes du groupe veulent affirmer avec force leur personnalité, en rompant avec la production courante de l’époque.
A propos du sujet de leurs films, il ne saurait être question de copier le cinéma américain qu’ils apprécient tant…Ces débu­tants ne s’y risqueront pas,en tout cas pas tout de suite. Par contre,ils vont parler de ce qu’ils connaissent bien, leur province d’origine (Le Beau Serge de Chabrol, Lola de Jacques Demy…), Paris (A bout de souffle de Godard, Paris nous appartient de Rivette…), leur adolescence (Les 400 coups), en bref les sujets qu’ils pour­ront traiter avec le plus de « naturel »…
Le film de Truffaut s’inscrit bien dans ce cinéma à la premiè­re personne du singulier,et il le fait d’autant plus que son ado­lescence « lui pèse sur le cœur ». Pour lui, »l’adolescence ne laisse un bon souvenir qu’aux adultes qui ont mauvaise mémoire » et il s’insurge contre la façon mièvre et artificielle des films de l’époque traitant le sujet (Chiens perdus sans collier de Delannoy, Jeux interdits de Clément). A l’inverse, Truffaut revendique la filiation de son film avec des œuvres comme Allemagne, année zéro de Rossellini, et aussi   de Jean Vigo,où les en­fants paraissent graves et sûrement pas « mignons »…

L’enfance
Truffaut s’inspire de sa propre enfance pour élaborer son scé­nario, et il n’est donc pas inutile de rappeler les grandes lignes de la vie du cinéaste, jusqu’au moment où il réalise Les 400 coups. François Truffaut naît le 6 février 1932, de Janine Montferrand et de père alors inconnu. Après un accouchement presque clandestin il est vite confié à une nourrice, alors que sa mère rencontre puis épouse Roland Truffaut le 9 novembre I933 (celui-ci reconnaît l’enfant).
Jusqu’au début des années I940, le petit François vit souvent chez ses grands-parents, en particulier chez Geneviève Montferrand qui habite dans le XIX° arrondissement de Paris,près de ses pa­rents. Cette femme cultivée semble avoir eu de l’influence sur le garçon et lui donne le goût de la lecture (plus tard, Truffaut pos­sédera la collection complète des petits fascicules Fayard…).
Vers 12 ans,]e garçon retourne définitivement chez ses parents, dans un appartement exigu de la rue Navarin,au cœur du quartier Montmartre (il n’y a que deux pièces et François dort dans le cou­loir). C’est vers cette époque qu’il apprend la vérité sur sa nais­sance en lisant le « journal » de Roland Truffaut. Ses parents qui travaillent tous les deux (Roland est dessinateur dans un cabinet d’architecte, Janine secrétaire au journal « L’Illustration ») ont peu de temps pour s’occuper de l’enfant et passent souvent le week-end à faire de la varappe, au club alpin de Fontainebleau, le laissant seul à Paris. François Truffaut commence alors une scolarité mouvementée, changeant fréquemment d’écoles, ne montrant des dons qu’en Histoire et en Français, matière où il excelle…Il multiplie aussi les fugues et va souvent se réfugier chez son ami Lacheney ou encore dans « les salles obscures »,très fréquentées en ces temps d’occu­pation.

La rencontre d’André Bazin
A 14 ans, Truffaut quitte définitivement l’école et entreprend une série de « petits boulots » (coursier, soudeur, grainetier), vivant souvent d’expédients (il vend ainsi toute la bibliothèque de son ami Lacheney, et se « rachète » en lui offrant une paire de chaussures volées à son père). C’est sans doute à ce moment que se situe l’épisode de la machine à écrire, subtilisée dans le bureau de Roland Truffaut. Dans la réalité,le vol n’est pas « découvert », et la machine est « écoulée » par un ami de sa mère!  Dans l’après-guerre, le jeune homme est plus que jamais passionné de cinéma et il fait la découverte « émerveillée » des films amé­ricains, arrivés massivement depuis les accords Blum-Byrnes de 1946 (il voit en particulier Citizen Kane de Welles, qui le »dés­intoxique des productions hollywoodiennes courantes), il fréquen­te alors assidûment les ciné-clubs, et finit par rencontrer André Bazin, figure alors déjà connue de la critique cinématographique… Ce personnage, qui va jouer un rôle essentiel dans la vie de Truffaut, a déjà une longue carrière: dans les années 1940, il a animé revues ou organismes s’occupant de cinéma (depuis 1944, il crée un »centre d’initiation cinématographique »dans le cadre de « Travail et Culture »). Sans essayer de résumer les idées de Bazin, il est important de rappeler qu’il est alors un des « penseurs » du cinéma. En particulier sur le problème du réalisme à l’écran, il préfère les cinéastes comme Welles, Renoir, qui pratiquent la profondeur de champ et le plan séquence et qui s’approchent le plus du « réalisme intégral », plutôt que ceux, comme Eisenstein ou Gance « qui brisent la continuité vraie de la réalité ». C’est aussi un « humaniste chrétien », proche de la revue Esprit : sur tous ces points son influence intellectuelle sur Truffaut n’est pas douteuse… En 1948, Truffaut décide de créer son propre ciné-club, » Cinémane » avec son ami Lacheney, dans une salle du boulevard Saint-Germain. Mais la seconde séance est catastrophique… François,qui avait annoncé Entracte de Clair, Le Chien andalou de Bunuel et Le sang d’un poète de Cocteau, avec la présence de l’auteur (!), ne peut tenir ses promesses, et doit rembourser les spectateurs. Après ce dernier incident, Roland Truffaut excédé, traîne son fils au com­missariat. Après une enquête plutôt défavorable sur les parents, le jeune homme est envoyé au »Centre d’observation des Délinquants Mineurs » de Villejuif .Dans cet endroit,qui tient de l’asile et de la maison de correction, Truffaut reste 5 mois,quasi isolé, à part quelques visites de sa mère. Mais c’est finalement André Bazin qui lui permet de sortir en lui procurant un emploi à « Travail et Culture ».

Les débuts aux « Cahiers »
La suite de la biographie de Truffaut est plus connue, car elle appartient à l’histoire, pour ne pas dire la légende de la « Nouvelle Vague ».  Truffaut est d’abord « pris en mains » par André Bazin: il vit chez lui à Bry-sur-Marne et, avec son aide, collabore à quelques journaux de l’époque .Cette période est quand même troublée par un « amour malheureux » (la Colette d’ Antoine et Colette) qui le pousse à s’engager dans l’armée en 1951, c’est-à-dire en pleine guerre d’Indochine! Après avoir déserté lors d’une permission à Paris, il est déclaré insoumis et finalement réformé pour « instabi­lité caractérielle », grâce à l’intervention de Bazin. Ensuite, il écrit régulièrement, à partir de 1953, dans les Ca­hiers du cinéma, la célèbre revue à couverture jaune, fondée par son protecteur. Là, il noue de solides amitiés (Chabrol, Rivette, Rohmer…) et surtout participe -bruyamment sinon brillamment- à l’attaque en règle de ces jeunes critiques contre le cinéma fran­çais d’après-guerre (en particulier, l’article-manifeste, paru en 1954,dans le numéro 31 des Cahiers, sous le titre « Une certaine tendance du cinéma français » est signé par Truffaut…). Au milieu des années I950, Truffaut et d’autres membres de l’équi­pe des Cahiers,songent sérieusement à passer à la réalisation: ainsi,il est assistant de Rossellini en 1956 (pour des projets non aboutis…), écrit le scénario d’ A bout de souffle, et en 1957,tourne un court métrage, Les Mistons,avec Bernadette Laffont et Gérard Blain. En novembre 1958, alors qu’André Bazin meurt, Truffaut commence le tournage des 400 Coups…

Le film et la vie. La mère et le père
En évoquant -rapidement- la vie de François Truffaut, on aura mesuré le caractère autobiographique des 400 Coups. I1 n’est pas inutile cependant d’approfondir certains points que le film met particulièrement en valeur. D’abord, le film expose largement les rapports difficiles de Truffaut avec ses parents. Comme il le dit lui-même, le problème n’est pas qu’il ait été maltraité pendant son adolescence, mais bien plutôt qu’il n’ait pas été traité du tout!  Cette indifférence est surtout mal vécue lorsqu’elle vient de sa mère: « ma mère ne me supportait pas, je n’avais pas le droit de jouer, ni de faire du bruit, il fallait que je fasse oublier que j’existais… » Dans le film, sa mère semble ainsi surtout préoccu­pée de savoir « comment se débarrasser du gosse » (qui n’est d’ailleurs jamais appelé par son prénom), en particulier pour les week-ends. Les griefs de Truffaut transparaissent même dans une modifica­tion du scénario initial. Dans la réalité, le réalisateur a bien eu un oncle arrêté et déporté par les Allemands et il s’est servi de cette histoire pour excuser une de ses absences à l’école (« Mon père est mort », a-t-il alors expliqué…). Mais cette ver­sion, qui est encore celle du premier scénario, est modifiée dans le montage définitif : c’est maintenant sa mère que le jeune Antoine décide de « tuer ».
Cependant, l’attitude de Truffaut envers sa mère est ambiguë. Comme le raconte son ami Lachenay, « il admirait beaucoup sa mère qui était très belle. Je crois qu’il en était amoureux ». Dans le film, Antoine ne semble pas vraiment indigné par l’infidélité de sa mère. I1 est heureux de partager ce secret avec elle, contre le père-intrus, même si cette connivence n’est pas désintéressée (je ne dis rien sur ta liaison, tu te tais sur mes absences).Un peu plus tard, après une fugue, Antoine conclut avec sa mère un autre « contrat », sur son travail scolaire (« On peut avoir de petits secrets, tous les deux »). I1 fait alors tous ses efforts à la satis­faire, même si le résultat est compromis par la découverte du plagiat… Toutes les occasions sont bonnes pour nouer ou renouer avec une mère d’autant plus attirante qu’elle se dérobe.
Quant a son père, Truffaut « l’exécute » plus par le ridicule, sans le rendre complètement antipathique. Comme le dit G. Franju, « voilà un type qui est cocu, il ne s’en aperçoit pas: il ne se rend compte que d’une chose:on lui a pris son guide Michelin ». Mais, même s’il peut se montrer parfois chaleureux avec l’enfant, le père, désarmé et peut-être soulagé, finit par confier Antoine à un Centre de délinquants. On peut rêver un endroit plus chaleureux pour un adolescent à problème…

L’amitié
Face à cette indifférence familiale, Truffaut cherche refuge dans l’amitié et aussi dans le cinéma, et le film s’en fait largement l’écho. Il trouve d’abord du réconfort auprès de son « alter ego », Ro­bert Lacheney (René dans le film), qu’i1 rencontre à l’école de la rue Milton en 1943. Celui-ci, qui a 12 ans et qui est redoublant est placé à côté de François par l’instituteur, qui commente: »Vous ferez la paire… ». Le jeune Robert vient d’une famille originale. Le père, grand bourgeois, secrétaire du Jockey Club, joue …et perd souvent aux courses; la mère, ancienne danseuse, est alcoolique .Autant dire que les parents Lacheney, qui habitent un très vaste appartement aux entrées multiples, laissent une grande liberté à leur fils.
Rapidement, les deux garçons prennent conscience de la simi­litude de leur situation familiale. « on n’était vraiment que tous les deux, pour se tenir lieu de famille, on s’épaulait dans notre solitude », dit. Lacheney. De fait, leur complicité grandit, lors de multiples discussions, souvent littéraires, et le jeune François trouve refuge dans le grand appartement des Lacheney, tout à fait comme le raconte le film.

Le cinéma
Parmi leurs activités communes, le cinéma prend une place en­vahissante. François et Robert (comme Antoine et René) s’y rendent pendant les heures de cours ou le soir, en tout cas en cachette: «  »mes premiers deux cents films, je les ai vus en état de clandes­tinité », raconte Truffaut. Pendant la guerre,il se souvient de quel­ques »chocs cinéphiliques », le plus souvent de films français (pas de films allemands par principe, pas de films américains à cause de la censure…): Les Visiteurs du soir en 1942 , Le Corbeau , vu cinq ou six fois entre 1943 et 1945, Le Roman d’un tricheur, quatre fois de suite, après des problèmes familiaux! Il commence aussi à se constituer une série de dossiers (près de 300, d’Alle­gret à Zimmermann) illustrés avec les photos volés dans les halls de cinéma.
Comme l’a dit Truffaut bien plus tard, cette « cinéphilie pres­que boulimique » répondait à un besoin:le cinéma n’est pas seulement un refuge mais lui a fourni une culture de substitution, remplaçant celle de l’école qu’il rejetait (« tout ce que je sais je l’ai appris par le cinéma,à travers les films »). Même son univers affectif est marqué par ce monde d’images, où tout va tellement mieux. Ferrand-Truffaut, dans La Nuit américaine, dit poétiquement à Alphonse-Léaud : »les films sont plus harmonieux que la vie (…) Les films avancent comme des trains,des trains dans la nuit. » Aussi Truffaut peut-il affirmer: » Avec le recul, l’aspect névro­tique de mon amour pour le cinéma ne fait aucun doute. J’aurais à peine l’impression d’exagérer en disant que le cinéma m’a sau­vé la vie. »

Distorsions
Mais Truffaut a dû, pour différentes raisons, prendre quelques distances avec sa biographie sur des points parfois importants.  Ainsi, il y a quelques transpositions et contractions de temps. En particulier, le séjour au Centre a lieu alors qu’il a 16 ans, après 1′ incident du Ciné-club, et non après le vol de la machine à écrire. Plus important encore, le film ne propose pas de fin « heureuse » et ne mentionne pas d’intervention « miraculeuse »(com­me le fut celle d’André Bazin à cette époque de sa vie), comme si Truffaut voulait délibérément écarter tout dénouement trop invraisemblable et surtout trop optimiste…Le contexte historique décrit par Truffaut n’est pas celui qu’il a connu dans son adolescence. Comme il l’a avoué par la suite, il n’a pas osé dépeindre l’Occupation, car il se jugeait encore trop inexpérimenté (Il appréciait Le Corbeau de Clouzot, et même La Traversée de Paris de son « ennemi juré » Autant-Lara, films qui rendaient bien, selon lui, la noirceur de ces années-là).
Or, cette période de l’Occupation a eu une profonde influence sur le jeune Truffaut. Ainsi,plus tard, il évoque l’atmosphère « trou­ble » de son quartier,où il c6toie la pègre, souvent liée à la Gestapo (Lafont…). Il parle aussi du silence pesant et lâche des adultes, quand des enfants juifs disparaissent à l’école, ou quand son oncle est arrêté. I1 se souvient du temps des commerçants triomphants: »j’entrais en tremblant dans les boutiques-on y envoyait toujours les gosses pour mendier- au point que maintenant encore, je suis étonné quand un commerçant est aimable ». Autant dire que l’Occupation lui a donné « une vision horrible des adul­tes ». Enfin, pour cet adolescent, les aspects sexuels de cette épo­que sont troublants: »les gens faisaient l’amour dans la rue, il y avait des couples sous les porches ».
Le film évoque rapidement aussi un aspect pourtant essentiel pour Truffaut, le problème de sa bâtardise. On sait, par sa corres­pondance, qu’il voulut en faire le ressort même du caractère d’An­toine, mais qu’il y a renoncé, sur les conseils de Marcel Moussy, son co-scénariste. Juste à la fin du film, la mère « avoue » au juge que son mari n’est pas le vrai père d’Antoine.  Pour Truffaut, ce problème est central:il n’est pas loin de penser que l’attitude distante de sa mère à son égard s’explique par les « mystères » de sa naissance, sans doute non désirée…Dans L’Homne qui aimait les  femmes, Truffaut fait dire à Bertrand Mo­rane: « tout le comportement de ma mère semblait dire: »j’aurais mieux fait de me casser la jambe, le jour où j’ai enfanté ce petit abruti ».
Par la suite, Truffaut va demander à une agence de détectives privés (celle de Baisers volés) de retrouver ses origines paternelles. Il apprend ainsi que son véritable père serait un dentiste, vivant dans l’est de la Fran­ce, d’origine israélite (et décédé en 1988). Le fait que son père ait été juif aurait été « mal vécu » dans sa famille maternelle plutôt bourgeoise et conser­vatrice: raison de plus pour taire la vérité (la mère de Truffaut accouche dans une institution religieuse, qui s’occupe en général des filles-mères…). Enfin, l’interprétation d’Antoine par Jean-Pierre Léaud ne traduit pas exac­tement l’adolescent qu’a été Truffaut .Le cinéaste a souvent raconté comment Léaud s’est imposé à lui. En fait,le jeune garçon « avait une vie aussi comple­xe que le personnage, ce qui fait qu’il comprenait tout ce que j’attendais de lui » (dans la séquence du Centre avec la psychologue, Jean-Pierre/Antoine accomplit une « performance » si parfaite que Truffaut renonce à un champ-contre­champ classique pour concentrer la caméra sur le seul garçon).  Mais la personnalité de Léaud va quelque peu modifier le personnage. Truf­faut se décrit comme un adolescent « sur la défensive », disant toujours « oui », mais faisant comme il l’entend, résistant aux adultes plutôt par la ruse. Il voit Antoine Doinel »plus fragile, plus farouche, moins agressif », mais c’est Jean-Pierre Léaud qui donne au personnage « sa santé, son agressivité, son courage », provoquant un courant de sympathie dans le public qui a surpris Truffaut, car il ne l’avait pas -consciemment- souhaité (pendant le tournage, il demande à Léaud de sourire le moins possible…). Finalement, ces quelques »distorsions » par rapport à la vie de Truffaut don­nent plus de force au film, qui prend un caractère plus universel .Comme l’a souligné le réalisateur, la situation vécue par Antoine est le lot de bien des adolescents…

La veine autobiographique
A sa sortie, le film accumule les succès, succès populaire (14 semaines d’ex­clusivité avec 260 000 entrées, ce qui est alors remarquable pour un long métra­ge sans vedette…), mais aussi succès critique (avec en particulier, le prix de la mise en scène au festival de Cannes en 1959).Certains ne se privent pas de se gausser de ce jeune homme, si prompt tantôt à dénoncer les festivals et leurs « magouilles », et aujourd’hui bien heureux d’obtenir leurs récompenses… Mais beaucoup, et pas toujours des inconditionnels, apprécient le ton de »cette confession mille fois plus émouvante que tous les drames inventés à grand ren­fort d’imagination par nos spécialistes du scénario » (Jean de Baroncelli, Le Monde,1959).
Plus surprenante va être l’attitude de Truffaut lui-même, à propos de son oeuvre. Dans ur article paru dans la revue Arts, peu de temps après la sortie du film, il précise: »Les 400 coups n’est pas un film autobiographique (…) Si le jeune Antoine Doinel ressemble parfois à l’adolescent turbulent que je fus (sic), ses parents ne ressemblent absolument pas aux miens, qui furent excellents (resic), mais beaucoup, par contre, aux familles qui apparaissaient dans les émissions de télévision de Marcel Mous­sy » (son co-scénariste).
Cette pudeur tardive de Truffaut répond peut-être au souci de protéger sa famille (ses parents n’ont sans doute pas vu le film mais  » en ont entendu parler »: ils divorcent en 1962…). Plus sû­rement, il faut y voir l’influence de la femme de Truffaut, Madeleine Morgenstern,qui goûte peu l’étalage de la vie privée de son mari dans les colonnes de la presse. Dans Domicile conjugal, Christine (interprétée par Claude Jade) commente le livre de son mari Antoine Doinel, Les Salades de l’amour: »je n’aime pas tellement cette idée de raconter sa jeunesse, de critiquer ses parents, de les salir (…) Une œuvre d’art ne peut pas être un règlement de comptes, ou alors ce n’est pas une œuvre d’art ».
Quelques années plus tard, Truffaut change d’attitude et revendique pleinement le caractère autobiographique de son film. A un journaliste qui lui deman­de s’il avait eu une enfance malheureuse, il répond: »j’ai eu celle d’Antoine Doinel dans Les 400 Coups; il n’y a pas eu d’exagération dans le film. En fait, j’ai eu l’impression d’avoir omis des choses qui auraient paru invraisembla­bles… » Et de s’insurger contre les journalistes qui estimaient sa vision des Centres de délinquants trop pessimiste: « il y avait une grande différence entre les lois qui protégeaient l’enfant, et les choses telles qu’elles se pas­saient en réalité. »
Plus tard encore, le cinéaste pose un œil critique sur son film, en s’ac­cusant d’avoir »grossi le trait »: « si je refaisais le film maintenant, il serait plus objectif:1es gosses paraîtraient plus sournois, les parents moins char­gés ;l’instituteur, je le montrerais débordé par le surmenage, avec une classe en surnombre. »
Même envers ses parents, Truffaut se montre plus compréhensif: « mes parents ont ressenti le film comme une grande injustice; c’est seulement maintenant que je me rends compte à quel point leur situation était difficile. On pourrait dire que le film a mis en dialogue tout ce qui n’avait jamais été dit dans notre vie ». Le réalisateur finit par « avouer » à quel point ce film est lié à son histoire: « c’est vraiment le film d’une époque de ma vie: réalisé trois ans plus tôt, il aurait été plus « révolté »: maintenant, je trouve que cela ressemble trop à un engrenage.

Truffaut  pouvait-il vraiment faire un autre film sur son adolescence en 1958? Le regard est dur, parfois « cruel », mais c’est cette »cruauté » qui a plu et convaincu le public et les critiques de l’époque… Les 400 Coups ont sans doute permis à Truffaut de régler ses comptes avec son adolescence et ses parents, mais ce film annonce aussi l’univers du cinéas­te, encore au début de sa carrière.
Sans prétendre qu’il est le »film qui contient tous les autres », l’œuvre indique déjà quelques pistes. D’abord, Les 400 Coups aborde plusieurs thèmes,sur lesquels le réalisateur va revenir: l’enfance et en particulier l’enfance malheureuse (L’Enfant sauvage, Une belle fille comme moi, L’Argent de poche), les rapports enfants/parents (L’Argent de poche, Adèle H.), l’absence et/ou la recherche du père (Les Deux Anglaises, Une belle fille comme moi, Adèle H), les rapports avec les femmes, la mère étant la première d’entre elles! ( tout le cycle Doinel, L’Homme qui ai­mait les femmes) et même le problème de l’écriture (Les Deux Anglaises, L’Hom­me qui aimait les femmes ). D’autre part, dès ce film, la veine autobiographique est clairement revendi­quée, après quelques hésitations dont nous avons parlé. Certes, après Les 400 Coups, Truffaut met quelques distances entre sa vie et son œuvre: il brouille les pistes et joue du personnage de Jean-Pierre Léaud, » fils spirituel », porte­ parole mais aussi…lui-même ( le cinéaste en arrive même à se dédoubler dans La Nuit américaine , où l’on retrouve Alphonse-Jean-Pierre et Ferrand-Truffaut). Il prend aussi du recul à l’égard du personnage d’Antoine Doinel, pour lequel il a d’ailleurs moins d’indulgence dans les autres films de la série (« je suis moins tendre pour les adultes que pour les adolescents »). Mais cette veine autobiographique ne disparaît nullement: « j’ai besoin de m’identifier, de me dire « j’ai été dans des circonstances comme çà ». Truffaut n’est d’ailleurs pas »présent »seulement dans les films du cycle Doinel, mais il s’investit dans bien d’autres personnages : le docteur Itard dans L’Enfant sauvage, Claude Roc dans Les Deux Anglaises, Ferrand dans La Nuit américaine, Bertrand Morane dans L’Homme qui aimait les femmes, Julien Davenne dans La Cham­bre verte, pour ne citer que les rôles les plus « transparents ».  Cet investissement personnel d’un auteur est certes fréquent, mais il prend un caractère presque « thérapeutique » chez Truffaut. Anne Gillain peut ainsi écrire que toute son œuvre est « un ques­tionnement inconscient d’une figure maternelle, distante, ambiguë, inaccessible », interrogation déjà présente -oh combien- dans Les 400 Coups.

  Le film de Fritz Lang est sans doute l’un des premiers films de science-fiction : en particulier, il met en scène un décor promis à un bel avenir : la cité du futur. Depuis cette époque, on peut citer une bonne vingtaine de longs métrages qui ont comme cadre et parfois comme sujet, la ville de l’avenir, depuis Aelita de Jakov Protazanov (1924) à Gattaca d’Andrew Niccol (1998), en passant par Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), 1984 de Michael Radford et Brazil de Terry Gillian tous deux réalisés en 1984, sans oublier Blade Runner, le film de Ridley Scott sorti en 1982 (cf filmographie à la fin de l’article)..Le succès d’un tel thème ne doit rien au hasard : d’abord, il permet aux réalisateurs d’élaborer de splendides décors, souvent en mettant à contribution des peintres ou des dessinateurs de leur époque (pour Aelita, certains artistes russes constructivistes ont collaboré au film de Protazanov). D’autre part, les cinéastes décrivent des sociétés du futur, ce qui les amène à dénoncer les dérives possibles du monde de leur époque.
Dans cette optique, deux films semblent se répondre, à près de 60 ans de distance : Metropolis réalisé par Fritz Lang en 1926 et Blade Runner tourné par Ridley Scott et sorti sur les écrans en 1982 (cf fiche sur le film à la fin de l’article). Cette comparaison est d’autant plus justifiée que le metteur en scène anglais a clairement revendiqué cette filiation, en déclarant que l’œuvre du cinéaste allemand était l’une de ses sources d’inspiration. Elle devrait aussi permettre de faire le point sur l’évolution de ce bel objet de cinéma, la ville du futur…

Une fascination commune pour la ville moderne
Les deux réalisateurs partagent déjà la même fascination pour le décor urbain. Comme il l’a été souvent rappelé, Fritz Lang, en voyage avec son producteur Erich Pommer à New York en 1924, aurait été subjugué par les « lumières  de la ville » ( à l’époque, le Rockefeller Center ou l’Empire State Building n’ont pas encore été construits…). Lang avait d’ailleurs dans sa jeunesse, entamé des études d’architecture et il s’est visiblement intéressé aux mouvements artistiques de son temps qui réfléchissent sur l’urbanisme de l’avenir (les futuristes italiens, les constructivistes russes, l’école du Bauhaus). Dans Metropolis, la sculpture qui se dresse au milieu des quartiers ouvriers est la réplique exacte de celle réalisée par Walter Gropius et qui se trouvait à Weimar. De même, Ridley Scott s’est inspiré des grandes villes américaines : le modèle urbain de Blade Runner serait un mélange de New York et de Chicago, pour un film censé se dérouler à Los Angeles (le cinéaste parle de recréer une ambiance, « comme dans la 42ième rue en novembre »…). Les bâtiments qu’ont voit dans le film relèvent d’un mélange assez étonnant de styles et d’époques (art déco, art nouveau, kitsch) , y compris de bâtiments existant réellement (la résidence d’Ennis Brown construite par Frank Lloyd Wright et le Bradbury Building). Les deux cinéastes ont apporté un soin tout particulier, avec leur équipe technique, à la qualité des décors de leurs films. On a déjà vu que Fritz Lang avait consacré beaucoup d’énergie à soigner les aspects visuels de Metropolis. De même, Ridley Scott s’attache les services d’excellents techniciens : Syd Mead, qui a déjà travaillé dans les équipes techniques des films Star Trek et Tron, et Douglas Trumbull, spécialiste des effets spéciaux (2001, Rencontres du troisième type, Star Trek). Les deux réalisateurs ont d’ailleurs eu du mal avec leurs producteurs respectifs car les investissements engagés pour réaliser les décors et les effets spéciaux de leurs films ont été très importants et leurs œuvres n’ont pas connu le succès populaire et critique espérés : aussi, les carrières de Metropolis et de Blade Runner ont été assez mouvementées (dans les deux cas, plusieurs versions sensiblement différentes existent, souvent après de longues années d’intervalle).

Des thématiques proches
Les deux villes mises en scène par Lang et Scott ont aussi un aspect commun : elles se déploient dans le sens de la hauteur. Dans Metropolis, le bureau du maître de la ville ainsi que les quartiers des classes dirigeantes se situent dans les étages supérieurs, alors que dans Blade Runner, Tyrell domine la cité depuis son appartement au 700ième étage.. Cette verticalité du décor urbain est soulignée par les mouvements de caméra, qui suivent les engins volants vers le haut et vers le bas (dans le film de Fritz Lang, même les intertitres défilent de haut en bas et inversement…). Les deux œuvres évoquent aussi l’agitation urbaine frénétique (en particulier, une circulation aérienne intense) ainsi que l’omniprésence de la signalisation urbaine (horloges dans Metropolis, écrans de télévision dans Blade Runner).
Mais cette verticalité a aussi une signification sociale : dans les deux films, le pouvoir se répartit de haut en bas. Les hauteurs des villes sont réservées aux élites dirigeantes (Fredersen dans Metropolis et Tyrell dans Blade Runner) et constituent des endroits privilégiés : dans le film de Lang, c’est à ce niveau que se trouvent les Jardins Éternels où le jeune Freder insouciant, folâtre avec quelques jeunes filles. L’appartement de Tyrell est le seul exposé au soleil, perçant le brouillard pesant sur le reste de la grande cité dans le film de Ridley Scott. Par contre, les classes laborieuses sont cantonnées dans les bas quartiers : les ouvriers robotisés de Metropolis n’accèdent jamais aux étages supérieurs et se déplacent dans les sous-sols de la ville, entre leurs logements et l’usine : apparemment, ils ne voient jamais le jour. Les rues de Los Angeles dans le film de Ridley Scott grouillent d’une étrange humanité, très métissée, dans une atmosphère glauque et pesante. Dans les deux œuvres, les rapports de force sont tendus. Les maîtres des villes, Fredersen et Tyrell, règnent sans partage , grâce aux forces de répression : ils ont aussi le contrôle des technologies les plus avancées et se sont assurés les services de savants qui leur permet d’affirmer leur pouvoir (Rotwang dans Metropolis, qui élabore la fausse Maria, et Sebastian, le créateur des répliquants dans Blade Runner : on peut noter que ces deux personnages se distinguent aussi par leurs logements respectifs, en décalage avec le reste de la cité : la petite maison de Rotwang et l’appartement bizarre de Sebastian). Ces deux cités présentent ainsi le même visage : celui de sociétés totalitaires, hiérarchisées et militarisées.
Dans les deux films encore, les réalisateurs ont créé des personnages, Freder et Deckhart, qui tentent de se rebeller contre le système oppressant qui règne dans ces cités. Dans le film de Lang, le fils de Fredersen, en suivant la jeune Maria, découvre horrifié, les conditions de vie de la classe ouvrière dans les usines de son père. Deckhart, le policier chargé de pourchasser les répliquants, finit par être attiré et séduit par certains d’entre eux : les deux héros sont motivés par l’amour d’une femme (Maria pour Freder, Rachel pour le policier incarné par Harrison Ford). Ces deux personnages sont en quelque sorte des médiateurs entre les deux parties de ces sociétés urbaines, entre oppresseurs et opprimés. Par contre, le dénouement de leurs aventures est différent.

Des messages différents
Car, au delà de thématiques souvent proches, les deux cinéastes ont des visions très différentes quant à l’avenir de ces cités du futur. Comme nous l’écrivons par ailleurs dans le même dossier, Fritz Lang se veut -artificiellement?- optimiste : la morale de Metropolis est rassurante : à la fin du film, on assiste à la réconciliation symbolique du Capital et du Travail, par l’intermédiaire du cœur (!). La technique correctement maîtrisée peut donc être mise au service de l’homme (seul le savant fou Rotwang est éliminé). Fredersen, le maître de la ville, maintient et même accroît son pouvoir, alors que la révolte ouvrière s’apaise (la fausse Maria révolutionnaire est immolée sur le bûcher par les prolétaires). En d’autres termes, l’ordre règne à Metropolis. Par contre, Ridley Scott tient un propos radicalement différent : d’abord, pour lui la ville du futur est en fait celle du présent… Les décors urbains qu’il filme dans Blade Runner sont ceux des grandes agglomérations américaines de son temps (verticalité des CBD, quartiers ethniques dégradés au centre des cités, multiples signaux urbains, notamment écrans télévisés ou panneaux publicitaires…). On peut même estimer que les personnages des répliquants sont une allusion au sort que connaissent les Afro-américains dans la société américaine: comme eux, ils sont chargés des sales boulots, ostracisés, considérés comme inhumains et utilisent la violence pour se faire entendre. Ridley Scott porte un regard accusateur sur cette société urbaine et il fait bien comprendre que, pour lui, le soit-disant progrès scientifique est porteur de bien des dangers, surtout s’il tombe entre des mains mal intentionnées. Au point que dans Blade Runner, les créatures artificielles que sont les répliquants apparaissent comme plus « humaines » que ceux qui les ont créés : Rachel est capable d’aimer et leur chef, Roy Batty, finit par épargner Deckhart au terme d’un violent combat, prouvant ainsi sa condition humaine.

   Si la vision des deux cinéastes est si différente, c’est sans doute à cause d’un contexte politique et historique qui a radicalement changé en un demi-siècle. Quand Fritz Lang réalise son film dans les années 1920, une grande confusion idéologique règne encore et les sociétés totalitaires, soit ne sont pas encore en place, soit sont encore mal connues. Beaucoup d’artistes de cette époque (futuristes, constructivistes, école du Bauhaus) sont fascinés par le monde des machines, des techniques, des nouvelles cités : pour eux, tous ces progrès devraient permettre d’assurer l’instauration d’un bonheur humain rationnel… Par contre, après la deuxième guerre mondiale, les totalitarismes sont mieux analysés (et en particulier le phénomène concentrationnaire, nazi et soviétique, est maintenant connu) : les dérives de sociétés techniciennes mais inhumaines sont mieux perçues. Ces villes monstrueuses, répressives, baignant dans une atmosphère glauque, sont de plus en plus nombreuses à l’écran (depuis les années 1980, les visions des réalisateurs, comme Richard Fleischer, Terry Gillian, Michael Radford sont la plupart du temps très pessimistes). Il est d’ailleurs frappant de noter que la Nature apparaît dans plusieurs films comme une alternative à l’enfer urbain (Soleil vert, Brazil). En un sens, Blade Runner radicalise Metropolis : la cité futuriste réconciliée décrite par Fritz Lang est devenue un cauchemar urbain dans le film de Ridley Scott. S’il a conservé tout son pouvoir d’évocation, le cinéma a perdu ses illusions et son optimisme.

voir aussi filmographie les villes du futur au cinéma