(cet article a été rédigé à pour le dossier du film Smoke )

   La ville de New-York, plus qu’aucune autre grande cité américaine, bénéficie d’une place particulière dans le cinéma américain : Jerome Charyn en a dénombré plus de 80 qui se déroulent dans l’agglomération, des années 1930 à nos jours et dans les genres les plus divers : la comédie, le film policier, la comédie musicale, le film fantastique ( parmi les autres villes, on peut quand même citer aussi San Francisco, où se déroule Vertigo d’Alfred Hitchcock,  et qui sert de cadre aux aventures de l’inspecteur Harry, Chicago qui apparaît dans de nombreux films de gangsters comme Scarface de Howard Hawks,).
La cité new-yorkaise s’est d’abord imposée aux cinéastes par ses qualités photogéniques. Ses interminables gratte-ciels constituent un arrière-plan imposant : leurs lignes verticales permettent toutes sortes de combinaisons dans l’espace du plan (comme par exemple dans le générique de La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock…). Ce décor impressionnant est bien mis en valeur dans deux séquences légendaires . Dans West Side Story de Robert Wise (1961), la caméra survole la forêt des immeubles new-yorkais avant de plonger sur le quartier du West Side, où va se dérouler l’action du film. Manhattan de Woody Allen (1975) commence par une longue série de plans généraux de gratte-ciels, pris sous différents angles, avec en fond sonore Rhapsody in Blue de Gerschwin. New York a aussi inspiré bien des décorateurs, qui ont repris sous divers avatars, ses paysages géométriques : la cité futuriste de Metropolis, dans le film de Fritz Lang en 1926, la ville de Gotham City dans Batman, réalisé par Tim Burton en 1989…

Du Paradis à l’Enfer…
Mais la représentation de New York est ambiguë dans le cinéma américain : elle est la ville des paradoxes, des extrêmes : « tout y est possible : le succès, l’argent, l’immense fortune, les amours spectaculaires, les crimes abominables, les échecs homériques » (Paul Krease).
Elle est d’abord le symbole des promesses du rêve américain : elle constitue la première étape obligée pour les immigrants venus de tous les coins de la planète, s’installer dans le Nouveau Monde. C’est la statue de la Liberté, devant Manhattan, que découvrent d’abord l’Émigrant de Charlie Chaplin (1917) ou le jeune Grec d’America, America dans le film réalisé par Elia Kazan en 1963…Aussi, New York est le lieu où cohabitent et parfois fusionnent les peuples du monde : presque toutes les communautés et leurs quartiers ont eu « leur » film : les Juifs dans Hester Street , réalisé par Joan Silver-(1975) ou dans Une étrangère parmi nous de Sidney Lumet (1991), les Italiens de Little Italy dans plusieurs films de Francis Ford Coppola et de Martin Scorsese, les Chinois de Chinatown dans L’Année du Dragon de Michael Cimino (1985), les Russes de Brighton Beach dans Little Odessa de James Gray (1994) et bien sûr les Noirs, présents par exemple dans tous les films de Spike Lee…
C’est aussi à New York que se trouve le pouvoir économique : c’est dans cette ville qu’on peut réussir les ascensions les plus fulgurantes, en particulier dans le secteur financier…La puissance de l’argent, concentrée dans le sud de Manhattan a été souvent évoquée dans le cinéma américain, comme dans Wall Street d’Oliver Stone (1987) ou dans Working girl de Mike Nichols (1988). Les Yuppies de toutes les époques affichent leur insolente réussite dans les quartiers huppés, comme celui du Upper West Side (ainsi Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé de Blake Edwards en 1961, Tom Hanks dans Le Bûcher des Vanités de Briam de Palma-1991-).
Mais la ville de New York est aussi dans le cinéma américain le lieu de tous les dérèglements. Elle concentre sur elle toute l’animosité anti-urbaine de l’Amérique : « la fiction américaine a toujours fait de la ville un lieu de perdition synonyme de réussite matérielle certes, mais aussi et surtout d’échec spirituel (…) Le citadin vu par Hollywood est un être qui étouffe. Né au pays des grands espaces, il ressent l’appel du large » (Michel Cieutat). Et comme New York est La Ville Américaine par excellence, elle est vite devenue la cible idéale…
Déjà, le pouvoir urbain (police, classe politique locale, presse) est décrit comme foncièrement corrompu et violent : plusieurs films des années 1950 décrivent ainsi la métropole américaine , comme dans L’Enfer de la corruption d’Abraham Polonsky (1948), La Cité sans voiles de Jules Dassin (1948) ou Le Grand Chantage d’Alexander MacKendrick (1957). Plus récemment, Sidney Lumet a consacré plusieurs films sur ce thème, et City Hall réalisé par Harold Becker (1995) , reprend le sujet (c’est une allusion à peine voilée à la gestion de la ville par le Maire Ed Koch)…La réussite insolente de certains s’accompagne d’une misère extrême, dénoncée dans plusieurs films, en particulier ceux des années 1930 (The Bowery de Raoul Walsh en 1933, Rue sans issue de William Wyler en 1937)…Et on ne manque pas d’insister sur la dangerosité de certains quartiers : dans deux films récents, on retrouve la même situation : un yuppie plongé dans l’enfer des bas fonds (Tom Hanks dans le Bronx, dans Le bûcher des Vanités, Griffin Dunne dans SoHo dans After Hours de Martin Scorsese…). Le monde des marginaux, drogués, freaks en tout genre, qui peuplent ces lieux mal famés est souvent montré à l’écran, avec parfois une certaine complaisance.. Cette « faune » urbaine plus ou moins pittoresque apparait dans Macadam Cowboy de John Schlesinger (1969), Panique à Needle Park de Jerry Schwartzberg (1971) ou New Jake City de Mario Van Peebles (1991)…
Cette « cité infernale » est souvent le cadre de récits cauchemardesques : c’est l’Empire State Building qu’escalade King-Kong dans le célèbre film de Merian C. Cooper et d’Ernst B. Schoedsack (1933) (dans la version de 1976, le monstre choisit le World Trade Center…). Dans New York 1997 (1981), John Carpenter imagine un Manhattan en proie à une criminalité galopante et transformé en prison de Haute Sécurité (mais est-ce de la Science Fiction ?… ). New York est même parfois « punie » (pour ses péchés..?) : elle est ainsi rayée de la carte par une explosion atomique dans Fail Safe de Sidney Lumet (1964 ) ou dans La Planète des Singes de Franck Schaeffner (1968)….

Des cinéastes new-yorkais
Dans les années 1970 et 1980, plusieurs réalisateurs qui ont vécu et vivent encore à New York, ont proposé des visions plus personnelles de la métropole américaine…
Woody Allen semble par excellence « l’Homo Manhattanus » : il est né et a vécu dans le quartier de Brooklyn : il habite maintenant au cœur de Manhattan. La plupart de ses films s’y déroulent : Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Broadway Danny Rose (1984), Hannah et ses sœurs (1986), Radio Days (1987), Meurtre Mystérieux sur Manhattan (1993), Tout le Monde dit I love you (1997)…Les escapades de ses personnages en dehors de New York sont rares (on peut signaler quand même le divertissement bucolique de Comédie érotique d’une nuit d’été réalisé en 1982…). Ces infidélités à la « grosse pomme » se finissent souvent assez mal : dans Annie Hall, le héros du film fait « une courageuse percée à Los Angeles, qui se termine par une crise existentielle » (Anne Gillain). Isaac Davis, dans Manhattan, interprété par le cinéaste, « ne peut fonctionner en dehors de New York »…Le réalisateur a avoué sa fascination pour sa ville, mais c’est un amour sélectif…Sa géographie de New York se limite à un quartier bien défini, en gros le Upper West Side, entre la 70° rue au Nord et la 53° au Sud, la 6° Avenue  à l’Est et la 2° à l’Ouest…Cet espace allenien est balisé par quelques endroits clés : le Lincoln Center, le restaurant Elaine’s, Broadway, les magasins Bloomingdale…Le point de vue de Woody Allen est aussi empreint de nostalgie : « j’ai une vision romantique de cette ville . Je l’ai toujours aimé comme un membre de la famille, dont on a tendance à souligner les vertus et gommer les défauts ». Aussi, il avoue bien volontiers avoir chercher à arranger les choses. A propos de Manhattan, Woody Allen explique : j’ai tout fait pour rendre la ville délibérément séduisante. Je sais que s’asseoir sous le pont de Brooklyn à 2 ou 3 heures du matin, comporte des risques ou se balader en calèche à Central Park (…) Mes films décrivent le New York de mes rêves, de mes vœux, parfois de mes souvenirs »…Ainsi, New York est plus rêvée que décrite par le cinéaste : « cocon matriciel et bienveillant, la ville est ici dépouillée de sa réalité socio-économique : on n’aperçoit de tout le récit, la moindre minorité raciale américaine ni l’ombre d’un SDF. Manhattan se présente comme une ville qui accueille, abrite, protège, et nourrit des habitants toujours propres, polis, et argentés. Ses lieux publics sont bien fréquentés, ses rues rutilantes et dépourvues de violence » (Anne Gillain). Cette vision idéalisée lui est d’ailleurs reprochée par certains cinéastes comme Spike Lee qui l’accuse d’avoir occulté complètement la présence pourtant évidente de la communauté noire à New York…
Martin Scorsese est un autre cinéaste profondément marqué par son appartenance à la grande cité américaine. Né dans le Queens, il vient s’installer très jeune avec sa famille dans Elisabeth Street, au coeur de Little Italy...Comme Allen, il est fasciné par New York, et la plupart de ses films importants s’y déroulent : Mean Streets (1973), sans doute son œuvre de fiction la plus autobiographique, Taxi Driver (1976), New York-New York (1977), Raging Bull (1980), La Valse des Pantins (1983), After Hours (1985), Les Affranchis (1990). Pour Scorsese, la ville est un formidable réservoir d’images et d’idées : « c’est ici que je trouve mon inspiration et ma dynamique. Il me suffit de sortir de chez moi pour absorber cette énergie qui déferle sur moi comme une décharge d’adrénaline ». Le cinéaste possède d’ailleurs une aptitude particulière à filmer la cité, avec ses mouvements frénétiques, ses sons assourdissants ou stridents . Paul Schrader, le scénariste de Taxi Driver parle de « son sens de la vibration, son sens de la ville »…New York est aussi un cadre idéal pour les personnages angoissés de Scorsese : « (elle) présente des pièges qui minent les anti-héros scorsesiens (…) Aucun n’échappe à la ville. Plus on fuit, plus les pièges urbains se referment sur vous (…). Oppressés par la ville, ses personnages suffoquent artificiellement  » (Michel Cieutat). Le chauffeur de taxi, interprété par Robert de Niro dans Taxi Driver parcourt en tout sens les rues de la ville, comme s’il était pris dans une nasse…Parfois, la vision de Scorsese est plus souriante. Dans After Hours, le personnage incarné par Griffin Dunne vit une nuit de cauchemar dans le quartier de Soho (=South Houston Street). mais, ses mésaventures sont bien dérisoires et sont traitées comme une « farce du subconscient », à la limite du rêve…Pour une fois, Scorsese tourne ses angoisses en dérision…: »il s’est moqué de ses hantises personnelles qui sont celles de l’Amérique. Écrasement de l’individu par la ville molochéenne, alors que le rêve américain de Thomas Jefferson avait prôné la vie dans la nature » (Michel Cieutat). Comme on le sait, cette obsession du cinéaste pour New York se retrouve dans des films plus récents, comme A tombeau ouvert ou Gangs of New York. Dans ce dernier film, il s’intéresse aux débuts d’un New York préhistorique, d’avant la modernité mais déjà marqué par la violence et les conflits ethniques (les natives s’opposent aux immigrants irlandais…)…
Spike Lee est la tête de file des cinéastes afro-américains, apparus dans les années 1980 : il est aussi très attaché à la ville où il a été élevé : s’il est né à Atlanta en Géorgie, il a passé sa jeunesse à Brooklyn dans le quartier noir de Bedfort-Stuyvesant (= Bed-Stuy), où se déroule l’action de son film Do the right thing (1989). A l’instar de ses collègues new-yorkais, la plupart de ses films ont été filmés dans le même cadre urbain , de Nola Darling (1986) à Girl 6 (1996), en passant par Mo’ Better Blues (1989), et surtout Crooklyn (1994), qui raconte son enfance heureuse dans un Brooklyn plutôt rose…Spike Lee s’est d’ailleurs vu critiqué pour sa vision presque idyllique du ghetto. Dans Do the right thing, les petites maisonnettes de Bed-Stuy ont un aspect propret et bien léché, la peinture de la communauté est haute en couleur, à la limite du cliché et ce tableau a été jugé peu crédible par beaucoup. Le cinéaste s’est vigoureusement défendu : « on m’a accusé d’avoir assaini la communauté, de l’avoir montré dénuée de voyous, de délinquants et de drogue. Bed-Stuy n’en a ni plus ni moins que n’importe quelle autre partie de la ville ». Lee affirme avoir voulu refuser « toute noirceur exotique » : la pire insulte qu’on pourrait lui faire serait de voir en lui un « Woody Allen noir », qui rêve son ghetto comme le réalisateur juif sublime son Manhattan…
Ces trois cinéastes, issus de minorités plus ou moins bien intégrées à la société américaine, entretiennent des rapports particuliers avec « leur » ville : la fascination qu’ils éprouvent pour New York a été féconde pour leur travail cinématographique…

Brooklyn point of wiew
Smoke, le film de Wayne Wang et écrit par Paul Auster, s’inscrit donc dans une longue lignée… Mais, il est à plusieurs titres est en décalage par rapport aux autres films « new-yorkais » qui l’ont précédés…La première image de Smoke est celle du pont de Brooklyn, mais vu de l’autre rive avec en arrière-plan, les gratte-ciels de Manhattan : autant dire le plan inverse de celui si célèbre du film de Woody Allen. Le film de Wang prend ses distances avec le centre-ville et s’inscrit résolument dans le quartier de Brooklyn, si cher au cœur de Paul Auster, auteur du scénario…L’écrivain insiste sur le caractère particulier de ce secteur de New York où il vit depuis plus de 20 ans…D’abord, c’est un des quartiers les plus étendus et les plus peuplés -184 km², 2,3 millions hb- (s’il était détaché du reste de l’agglomération, Brooklyn serait la quatrième ville des États-Unis…). Il a aussi une histoire originale, car il a accueilli plusieurs vagues d’immigrants. On y trouve des Russes à Brighton Beach, les Haïtiens de Crown Heights, les Juifs du Pont de Williamsburg, les Italiens de Bensonhurst et de Coney Island…On y découvre les plus anciennes maisons de New York, datant du début du XIX° siècle…De nombreux écrivains y ont résidé (en particulier à Brooklyn Heights) : Thomas Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer, Arthur Miller, Carson Mac Cullers… Auster lui-même s’est installé dans le quartier de Park Slope, ainsi décrit par Gérard de Cortanze : « victorien et désuet, moitié Londres et moitié Bruxelles avec ses petites maisons à pilastres et escaliers ornés de balustrades en fer forgé, longeant le Prospect Park West« .
L’action de Smoke se déroule essentiellement dans cette partie de Brooklyn. Le magasin de cigares d’Auggie se trouve à l’angle de le 3° rue et de la 7° avenue et l’appartement de Paul Benjamin est à quelques blocs du carrefour…Quelques scènes seulement se situent en dehors de ce cadre : le taudis sordide où vit la fille de Ruby, le quartier noir de Boerum Hill d’où vient Rashid et où habite la tante de Roger Goodwin, la station-service de Cyrus Cole à Peeksvill…
Le paysage brooklynien est avant tout horizontal , les maisons dépassent rarement quelques étages. Comme le remarque Auster, « autant Manhattan est vertical, autant Brooklyn est plan et couché ». L’individu n’est pas écrasé par d’imposants gratte-ciels, les bâtiments sont à la mesure de l’homme. D’ailleurs les personnages font preuve d’une humanité qu’on ne trouve pas ailleurs dans la grande cité. Les hommes et les femmes de « ce coin d’univers » comme dit Auggie, n’ont pas la dureté et le cynisme qu’on attribue généralement aux New-Yorkais… Ils sont souvent « socialement incorrects » : ils affichent un goût prononcé pour le tabac, et apprécient même les cigares cubains ! Cette attitude est insolite en un temps où les lobbies anti-tabac tiennent le haut du pavé (au début du film, Auggie semble même craindre qu’on ferme sa boutique…). Les habitants font preuve de solidarité et de convivialité. Quand Paul propose au jeune Noir de l’héberger gratuitement, Rashid s’étonne : « les gens ne font pas ce genre de chose. pas à News York »: et l’écrivain de répliquer : »je ne suis pas les gens, je suis moi ». Auggie semble avoir une épaisse carapace de cynisme et de dureté : en fait, il sait aussi se montrer généreux et humain en de nombreuses occasions. Quand Ruby le sollicite pour aider sa fille Felicity, il finit par l’accompagner et lui remet 5000$ pour la faire désintoxiquer…
Même les rapports inter raciaux semblent différents : le jeune Noir Thomas Cole adopte un prénom arabe, comme pour mieux se distinguer et affirmer son afro-centrisme…Mais quelque temps plus tard, il revendique la paternité de l’écrivain blanc Benjamin, alors que leurs liens de parenté ne semblent pas évidents…Quand Rashid évoque le quartier de Boerum Hill, d’où il est originaire, il précise à l’écrivain : « c’est une autre galaxie. Noir c’est noir et blanc c’est blanc, et jamais les deux ne se rencontrent ». Paul réplique « qu’il lui semble qu’ils l’ont fait dans cet appartement ». Le petit monde de Brooklyn est multiracial, mais sans tension apparente. Après la malheureuse histoire des cigares cubains inondés, Rashid apostrophe Auggie (« Va te faire foutre, espèce de sale Blanc »), mais c’est juste histoire de le remercier amicalement…Pour Paul Auster, « ce doit être un des lieux les plus démocratiques et les plus tolérants de la planète. Tout le monde habite là, des gens de toutes les races, de toutes les religions et de toutes les classes sociales et tout le monde s’entend plutôt bien. Étant donné le climat actuel dans le pays, je dirais que ça tient du miracle… » D’ailleurs, l’écrivain s’est amusé et réjoui du cosmopolitisme de l’équipe qui a réalisé le film : un producteur et un scénariste juifs, un metteur en scène d’origine chinoise..
Cette vision des relations entre races est aux antipodes de celle d’un Spike Lee, beaucoup plus pessimiste. Le cinéaste afro-américain a abordé le sujet dans quasiment tous ses films et notamment dans Do the right thing, dont l’action se déroule aussi à Brooklyn…Mais, l’approche est radicalement différente. Ainsi, quand un Blanc s’aventure dans le quartier noir, il est pas vraiment le bienvenu et l’atmosphère n’a rien à voir avec les relations bon enfant que semblent entretenir les différentes races dans la boutique d’Auggie. L’action des deux films se focalise à un carrefour : près de la pizzeria de Sal dans celui de Spike Lee, et dans l’œuvre de Wang, là où se trouve le magasin de cigares…Mais, l’endroit n’a pas la même signification. Dans Do the right thing, le carrefour est clairement le lieu de l’affrontement entre les races, notamment dans la séquence de l’émeute à la fin du film. Par contre, l’intersection où se situe la boutique de la Brooklyn Cigars Co est un point de convergence, de rencontre, peut-être même de fusion entre les communautés (sans même parler de melting-pot…). On mesure ainsi la distance qui sépare les visions des deux cinéastes…Ainsi, le film de Wayne Wang donne une image décalée, presque apaisée d’un quartier de New York, bien loin des descriptions névrotiques de certains cinéastes.. On peut s’interroger sur l’authenticité sociologique de Smoke. Mais cette vision humaniste de la grande ville est assez rare dans la filmographie consacrée à New York pour être relevée…

-Woody Allen, Manhattan, Cahiers du cinéma, 2000
-Michel Cieutat, Martin Scorsese, Rivages, 1986
-Patrick Brion, Martin Scorsese, La Martinière, 2004
-Moussa Djigo, Spike Lee, pour une esthétique de la subversion dans Do the right thing, Acoria, 2006
-Anne Gillain, Manhattan, Nathan Synopsis, 1997
-Jean-Philippe Guerand, Woody Allen, Rivages, 1989
-Martin Scorsese, Gangs of new York, l‘aventure d’un film, Cahiers du cinéma, 2002
-Martin Scorsese, entretiens avec Michael Henry Wilson, Cahiers du cinéma , 2005
–Cités-Cinés, Ramsay, 1987
–New York contre NY : une mosaïque éclatée, Autrement, 1992
–Architectures, décor et cinéma, sous la direction de Françoise Puaux, Cinémaction n°75, Corlet-Télérama, 1995

voir aussi la filmographie sur New York au cinéma

(cet article a été rédigé pour le dossier du film  Trois enterrements)

   Dans le cinéma américain, les minorités ont dû attendre de longues années avant que leurs représentations à l’écran évitent les clichés réducteurs voire racistes…Même les immigrés européens « blancs », mais qui ne sont pas anglo-saxons n’ont pas toujours été bien lotis : les PIGS ( pour Polonais, Italiens, Grecs, Slaves…) sont réputés inassimilables pendant longtemps : il faudra attendre la génération des Coppola, Cimino, Scorsese pour voir sur les écrans, des images plus positives des Italo-Américains. De même, l’image du Noir dans le cinéma hollywoodien est très longtemps réductrice et dévalorisante. Les Afro-Américains sont certes doués pour la musique et la danse mais ils apparaissent veules, stupides, malhabiles…( dans le fameux film Autant en emporte le vent , les personnages noirs sont en général négatifs, à part la servante dévouée…). Il faut attendre les années 1960 pour voir enfin évoluer les personnages de Noirs, notamment dans les films des cinéastes libéraux comme Norman Jewison ou Sidney Lumet : beaucoup sont alors interprétés par Sidney Poitier, image même de l’homme de couleur « présentable », qui exerce des métiers qualifiés (il n’est plus manœuvre ou domestique…) et même susceptible d’épouser la jeune fille de la maison (par exemple, dans  Devine qui vient dîner ce soir ? ). Mais ce sont surtout les films de Spike Lee (Do the Right Thing –1989, Malcom X-1992) et John Singleton (Boyz’n the Hood -1991), qui marquent une réelle rupture. Cette fois, la communauté noire est représentée par des cinéastes afro-américains, qui veulent s’opposer aux représentations stéréotypées d’Hollywood.

Le temps du cliché
Dans les premiers temps du cinéma, le personnage du Latino n’est pas plus avantagé que ceux des autres minorités…Il apparaît peu et de manière le plus souvent négative. Dans l’un des premiers films datant de 1911, le personnage mexicain est un bandido, surnommé Tony the Greaser (Tony le Graisseux…). On ne pouvait plus mal commencer et ce stéréotype se retrouve dans la plupart des westerns jusqu’aux années 1950 (jusqu’aux films de Sergio Leone, qui sait pousser à leur paroxysme les clichés du genre…). La moustache imposante, l’immense sombrero vissé sur la tête, la poitrine bardée de cartouchières, mal rasé et sale, ce personnage est en général peu sympathique se range visiblement dans le camp des Méchants, pas très loin des Peaux Rouges…

Le regard des cinéastes engagés
Ce n’est qu’après 1945, comme pour les autres minorités, que l’image des Latinos commence à évoluer dans le cinéma américain. Mais il faut tout de suite relever qu’il existe peu de films qui aborde réellement le sujet de l’immigration hispanique (les cinéastes mexicains ont par contre plusieurs fois évoqué les problèmes des wet backs partant vers le Nord, comme Alfonso Arau qui réalise Mojado Power en 1980).
Quelques réalisateurs américains ont quand même traité ce thème : Herbert Biberman, qui tourne The Salt of The Earth (Le sel de la terre) en 1953 : Robert Young est le réalisateur d’Alambrista (1977) ; Robert Redford, l’auteur du film Milagro Beanfield War (Milagro) en 1987 et John Sayles met en scène Lone Star (1996), en attendant Ken Loach. A des titres divers, ces cinéastes ont déjà en commun leur engagement militant. Leurs films veulent dénoncer les conditions de vie faites aux Latinos aux États-Unis. Cette dimension politique est particulièrement évidente pour le premier d’entre eux : le film de Biberman sans doute le plus connu, a été tourné dans des conditions difficiles : le réalisateur fait partie des fameux Dix d’Hollywood , scénaristes et metteurs en scène victimes en 1952 de la chasse aux sorcières orchestré par la Commission des Activités anti-américaines. Biberman doit tourner presque clandestinement, alors que de multiples pressions s’exercent sur l’équipe du film : Howard Hugues et le FBI notamment intriguent pour empêcher le tournage et Le sel de la terre ne sera distribué aux États-Unis qu’à partir de 1965. Le film est évidemment engagé : dans un style vigoureux et une précision quasi documentaire, le cinéaste raconte la lutte menée par des mineurs mexicains du Nouveau-Mexique contre une puissante compagnie de zinc…Déjà, le réalisateur « libéral » souligne la participation très active des femmes au combat de leurs compagnons…Ce rôle dynamique des personnages féminins est d’ailleurs une constante des films évoquant les luttes des Latinos, jusqu’à la Maya de Ken Loach dans Bread and Roses : les cinéastes y voient des victimes à double titre : en tant que membres d’une minorité dans une société anglo-saxonne, en tant que femmes dans un milieu machiste…
L’acteur Robert Redford, dont on connaît les engagements et le courage, tente lui aussi de rendre justice à la communauté hispanique en tournant Milagro en 1987 : il prend ainsi le risque d’évoquer un sujet bien loin des scénarios hollywoodiens habituels…Il raconte la lutte de tout un village du Nouveau Mexique contre des promoteurs immobiliers qui veulent implanter un parc de loisirs avec le soutien des autorités locales…Leur arrogance, leur mépris pour les désordres écologiques et économiques qu’ils vont provoquer, dressent contre eux toute la communauté latino, avec l’aide de quelques gringos libéraux…
Récemment, John Sayles réalise un film surprenant Lone Star qui décrit les relations complexes existant entre les habitants de la petite ville de Frontera, dernière cité texane avant la frontière mexicaine…Le cinéaste présente pas moins de trois générations et trois communautés différentes (anglo-saxonne, noire, mexicaine) et s’ingénie à pointer les métissages, les mélanges de races et d’origines (il évoque même les Séminoles Noirs de Floride…). Sayles aborde aussi le problème des luttes de mémoire que se livrent les différentes communautés, à travers l’enseignement de l’histoire prodigué aux enfants. Cet aspect est bien venu quand l’on sait l’importance qu’ont prise les études ethniques dans les Universités américaines, pour le meilleur et pour le pire…
On peut aussi relever dans les films récents, une autre façon d’aborder le problème des migrants clandestins, qui traversent la frontière souvent à leurs risques et périls…Ainsi, dans Police frontière de Tony Richardson (1981), le policier des frontières incarné par Jack Nicholson finit par s ‘émouvoir du sort de ces malheureux, souvent exploités par des passeurs sans scrupules…Et il finit par faire passer une jeune femme, afin qu’elle retrouve son enfant victime du trafic de clandestins. La séquence d’ouverture de Bread and Roses, le film de Ken Loach déjà mentionné, montre aussi son héroïne Maya aux prises avec deux personnages peu recommandables, alors qu’elle réussit à pénétrer aux Etatx Unis. On peut d’ailleurs noter que les gardes frontières sont souvent représentés comme au mieux déplaisants au pire corrompus (Police frontière) ou violents (Mike Norton dans Trois enterrements).
Même quand certains films abordent le problème de la drogue, les cinéastes prennent garde à ne pas diaboliser les personnages mexicains. Déjà, dans La soif du Mal (1955), Orson Welles mettait en scène un policier mexicain chargé de lutter contre le trafic de drogue honnête et séduisant, interprété par le jeune …Charlton Heston ! (un peu maquillé pour le rendre plus crédible…). Ce personnage très positif s’opposait à un vieux flic peu ragoûtant, magouilleur et cynique incarné par Welles lui-même… Dans le film de Steven Soderbergh, Traffic (2001), Benicio del Toro joue le rôle de Javier Rodriguez, un policier mexicain qui tente de rester intègre dans un milieu particulièrement corrompu…
Enfin, quelques cinéastes ont su présenter les problèmes spécifiques des adolescents hispaniques, de manière assez réussie (dans Kids de Larry Park, une des jeune filles tente de se libérer de l’atmosphère étouffante que son père fait régner dans leur famille : Long way home de Peter Sollett dresse le portrait sensible de plusieurs teen agers latinos du quartier du Lower East Side à New York)

Un cinéma latino ?
Depuis peu, quelques cinéastes d’origine hispanique ont réussi à réaliser leurs propres films : Greg Nava a tourné Mi Familia, Edward James Olmos American Me, Cheech Marin American Chicano. Mais les préjugés du système des studios ne leur permettent pas vraiment de développer une vision renouvelée de leur communauté. Selon Raymond Paredes, professeur de littérature à l’UCLA, « Hollywood regarde cette culture de façon étroite, essentiellement en termes de violence urbaine, d’exotisme culturel et d’accents prononcés ». Dans La Bamba (1986) qui raconte la vie du rocker Richie Valens, le héros est une caricature de chicano anglophone, surtout désireux de s’intégrer au plus vite : il ne parle pas espagnol et ne s’indigne pas outre mesure d’avoir à abandonner son patronyme trop typé…Son seul emprunt à sa culture d’origine est la fameuse chanson, qui donne son titre au film et qui connut effectivement un immense succès…Le film de R. Rodriguez, El Mariachi (1997) semble passer en revue les clichés habituels sur la culture chicano, en particulier l’érotisme et la violence…
On peut cependant nourrir quelque espoir sur l’évolution de l’image des Latinos. La communauté hispanique devient trop importante pour qu’on la choque par une image excessivement péjorative. Sans doute au nom du « politiquement correct », elle est plus « ménagée » que par le passé : dans le dernier film de John Singleton, Shaft affronte un dealer latino pervers à souhait mais sa principale adjointe est aussi une hispanique…Les succès d’acteurs comme Antonio Banderas ou Jennifer Lopez confirment qu’il est possible que des artistes latinos réussissent le cross-over (plaire à un public plus large que sa propre communauté). On peut ainsi penser que le cinéma américain, qui a finalement donné un espace aux cinéastes afro-américains, saura aussi s’ouvrir à la culture hispanique.. De ce point de vue, la carrière de Luiz Valdez est encourageante. Il commence par travailler au sein du Teatro Campesino qui raconte les luttes des braceros des années 1960 : par la suite, il devient auteur de théâtre (Zootsiut en 1977, sur les dandys mexicains d’après guerre) puis scénariste (La Bamba, en 1987). Il a entrepris l’écriture d’un film sur le syndicaliste César Chavez : mais il ne veut pas entendre parler d’un traitement du sujet par les grands studios d’Hollywood: « il connaît leur traitement des luttes des travailleurs, indécent à l’exception des Raisins de la colère » (Spike Lee avait eu la même démarche en réalisant Malcom X, refusant qu’un cinéaste blanc s’empare du sujet…).
La communauté hispanique peut maintenant espérer un traitement cinématographique plus digne de sa culture. Du bandido mal rasé au Latino en lutte, le chemin parcouru est déjà long. Sans doute le temps est-il venu d’un cinéma plus autobiographique, qui racontera les destins singuliers d’une communauté si diverse, une façon de s’éloigner définitivement des personnages trop stéréotypés.

Une filmographie sélective :
Le sel de la terre, Herbert Biberman, 1953
La soif du mal, Orson Welles, 1955
Police frontière, Tony Richardson, 1981
La Bamba, Luis Valdez, 1986
Milagro, Robert Redford , 1987
El Mariachi, Robert Rodriguez, 1993
Lone Star, John Sayles, 1996
Bread and Roses, Ken Loach, 2000
Traffic, Steven Soderbergh, 2001
Long way home, Peter Sollett, 2003

(cet article a été rédigé pour le dossier du film L’Esquive)

   En réalisant L’esquive, Adellatif Kechiche propose une image presque idyllique de la jeunesse immigrée : des beurs et des beurettes d’aujourd’hui interprétant une pièce du répertoire classique, sous la houlette d’une enseignante dévouée et passionnée… Cette vision pourrait apparaître presque comme un cliché, trop républicaine pour être vraie. Elle traduit en tout cas une nette évolution de la représentation de l’immigré arabe dans le cinéma français, depuis les années 1930 jusqu’à nos jours. Comme l’a relevé Michel Cadé (L’histoire de France au cinéma), le cinéma hexagonal s’est surtout intéressé à la figure de l’immigré en période de crise, à savoir pendant l’entre-deux guerres et lors des années 1970 (ces deux époques ont des points communs : crise sociale et économique, montée de l’extrême droite, poussée de fièvre xénophobe). Mais l’image de l’Arabe à l’écran a quand même beaucoup évolué, ne serait-ce que parce que certains cinéastes eux-mêmes issus de l’immigration, se sont intéressés au sujet au cours des dernières années (et Kechiche est bien sûr l’un d’entre eux)…

Les années 30 : « une xénophobie permanente »
A cette époque, la représentation de tout ce qui est étranger, dans le sens le plus large, est clairement liée aux angoisses du temps. Comme on le sait maintenant, les idées de la Révolution nationale ont précédé de plusieurs années, l’installation du régime du maréchal Pétain en 1940 (cf notamment L’opinion publique sous Vichy, de Pierre Laborie ou Les années souterraines (1937-1947) de Daniel Lindenberg). Dans le cinéma, François Garçon (De Blum à Pétain) et Jean Pierre Bertin Maghit (Le cinéma sous l’Occupation) ont confirmé la validité de cette thèse. Le premier auteur parle « d’une xénophobie permanente » dans les films des années 1930, même-peut-être surtout- dans les productions les plus anodines.
Il existe ainsi un cinéma antisémite « populaire », qui, sur un ton soit-disant humoristique, débite tous les poncifs du discours contre les Juifs (par exemple dans la série Levy et Cie). Ces Messieurs de la Santé, de Pierre Colombier (1934) évoque clairement les scandales financiers de l’entre deux guerres, et notamment celui de Stavisky (dans le film, le personnage de Schwartz, usurier juif venu d’Europe centrale est particulièrement repoussant). Plus généralement, le cinéma français affiche une méfiance vigilante envers les étrangers, surtout ceux venus s’installer en France. Même dans Les disparus de Saint Agil de Christian-Jacque (1938), l’obsession xénophobe de M. Donnadieu semble correspondre à un sentiment profond (« les étrangers, je ne les aime pas », « les étrangers, c’est la guerre ») : certes, ce personnage paranoïaque est ridiculisé et « l’étranger » par excellence, incarné par Erich Von Stroheim, est finalement innocenté: reste que le malaise demeure. Dans certains films de Sacha Guitry (En remontant les Champs Elysées de 1938, Ils étaient neuf célibataires en 1939), les répliques des personnages sont sans ambiguïté : « nous avons toujours eu en France la fâcheuse tendance d’accueillir chez nous les étrangers qui ne nous étaient pas absolument nécessaires». Un vendeur de journaux pousse ce cri du cœur : « on va quand même pas se laisser envahir »…
Dans un tel contexte, on imagine bien que le traitement des personnages maghrébins ne va pas faire exception, d’autant qu’à l’époque les Arabes ne sont pas encore des immigrés mais des sujets de l’Empire. En fait, le cinéma colonial prend soin d’éviter de donner trop de consistance aux personnages indigènes, qui pourraient exprimer un malaise (en fait, l’époque est alors troublée en Afrique du Nord, comme en témoignent la révolte dans le Rif marocain ou le mouvement de Messali Hadj, L’Etoile nord-africaine : les tournages des films tournés au Maghreb doivent obtenir l’autorisation des autorités coloniales). A l’inverse de l’Européen conquérant, les Arabes ne sont représentés que par « quelques djellabas fantomatiques ». Sylvie Dallet relève que le cinéma colonial de l’époque met en scène avant tout « un espace dans lequel l’indigène, filmé comme un animal, se déplace mystérieusement et que le colon découvre avec précaution ». Les personnages indigènes sont peu crédibles : Annabella en improbable bédouine dans La Bandera, ou l’antipathique inspecteur Slimane dans Pépé le Moko, interprété par Lucas Ledoux. L’Afrique du nord semble le refuge des garçons perdus, des criminels en fuite (Jean Gabin dans Pépé le Moko ou La Bandera réalisés par Julien Duvivier, Pierre-Richard Wilms dans Le Grand Jeu de Jacques Feyder) : la rédemption passe souvent par le combat contre les « salopards », c’est à dire les indigènes en révolte contre le colonialisme français…

Le temps du silence
Des années 1950 aux années 1970, la filmographie sur le sujet se réduit sensiblement, alors même que les flux migratoires venant du Maghreb ou du Sud de l’Europe prennent de l’ampleur. Cette situation paradoxale peut s’expliquer par le climat d’optimisme qui règne à l’époque des « trente Glorieuses » : la France, en pleine expansion économique, peut se permettre d’accueillir et parfois même d’intégrer les travailleurs migrants. Elle a de toute façon besoin de main d’oeuvre, alors que la génération du baby-boom n’est pas encore en âge de travailler. Les immigrés ne posent pas de réels problèmes et de toute façon, on est convaincu qu’ils repartiront bientôt dans leurs pays d’origine. Et puis la guerre d’Algérie qui s’achève en 1962, créé un climat particulier : comme l’a bien montré Benjamin Stora (La Gangrène et l’oubli en 1992, Imaginaires de guerre en 1997), les rapports avec l’Algérie sont très marqués par le conflit qui s’est terminé dans une incompréhension réciproque et une souffrance indicible : le «travail de deuil » a eu du mal à démarrer et le cinéma français a bien sûr souffert de ce malaise persistant, quand il a fallu aborder franchement la question de la représentation des personnages arabes.
Malgré tout, quelques films, parfois militants et souvent généreux, s’intéressent à ces immigrés encore si discrets. En 1970, Michel Drach réalise Élise ou la vraie vie, tirée du roman de Claire Etcherelli. Le film raconte l’histoire d’amour difficile entre une Française, Elise, interprétée par Marie-José Nat et d’Areski, membre du FLN (Mohamed Chouikh). Le réalisateur évoque notamment l’incompréhension entre les deux communautés, leur intolérance réciproque (Michel Drach avance même qu’à l’occasion, la classe ouvrière peut se montrer raciste, idée alors peu politiquement correcte). Pour sa part, Yves Boisset réalise en 1975 Dupont Lajoie, au temps du giscardisme triomphant, alors que les premières mesures sont adoptées pour restreindre l’immigration(en même temps qu’est instituée l’aide au retour). Le cinéaste, avec son efficacité habituelle, dénonce violemment le racisme sournois du petit-bourgeois franchouillard, incarné par Jean Carmet. Il va jusqu’à justifier une sorte de légitime défense des immigrés contre les agressions racistes dont ils sont victimes ( à la fin du film, l’immigré injustement mise en cause par Carmet, vient se faire justice lui-même). Certes, la caricature est sans nuances mais à sa sortie, le film de Boisset a été salué pour son courage, à une époque où le cinéma français se risquait rarement à aborder des sujets aussi sensibles.

Le retour de l’étranger
La situation change au cours de la décennie suivante, alors que la crise économique commence à produire ces premiers effets, en particulier sur l’emploi et que la législation sur l’immigration est de plus en plus restrictive. L’immigré fait une rentrée discrète mais réelle dans le cinéma français des années 1980, comme si on était bien obligé de prendre conscience de son existence.
D’abord, l’immigré-et en particulier l’Arabe- est cantonné à un rôle secondaire : il sort de l’ombre et cette ombre est plutôt menaçante. Les films policiers en particulier ne manquent pas de personnages maghrébins qui opèrent dans les bas-fonds des grandes cités. La Balance de Bob Swain (1982), Le grand Frère de Francis Girod (1982), Tchao Pantin de Claude Berri (1983), Les Ripoux de Claude Zidi (1984), Police de Maurice Pialat (1985), Ripoux contre Ripoux (1990). Dans ces films, les immigrés le plus souvent arabes sont des délinquants, des voyous, des trafiquants de drogue. La bonne volonté de ces cinéastes n’est en général pas en cause (dans Le Grand Frère, Girod prend soin aussi de présenter des personnages maghrébins sympathiques, dignes d’amitié et même d’amour) et ils peuvent toujours invoquer « la réalité des faits et des chiffres » (il y a des délinquants arabes). Reste que « le choix de l’immigré n’est pas innocent, quand il s’agit de mettre en scène des personnages négatifs » (Michel Cadé). Comme le raconte Saïd Taghmaoui, l’un des interprètes de La Haine, « quand j’étais petit, dans les films, les Arabes étaient soit voleurs, soit dealers, jamais de héros qui nous ressemblait ». cette représentation de l’immigré présente le risque de conforter le sophisme du racisme primaire : il y a des délinquants immigrés donc tous les immigrés sont délinquants. On retrouve ce type de problème lorsqu’un cinéaste comme Gérard Blain veut dénoncer l’intolérance d’une famille musulmane : dans Pierre et Djemila (1987), il raconte l’amour impossible entre un jeune Français et une adolescente algérienne. Les responsabilités sont clairement établies (le frère de Djemila fait respecter l’honneur de sa famille en tuant Pierre) et les différences culturelles semblent insurmontables. Certes, une telle situation peut advenir mais en quoi est-elle exemplaire du comportement de toute une communauté?
L’immigré fait aussi son entrée dans un genre cinématographique plus souriant, la comédie, et en particulier dans les films réalisés par les héritiers du café-théâtre, comme Michel Blanc ou Josiane Balasko. Ces cinéastes, souvent inspirés par un antiracisme bon enfant (c’est à cette époque que l’organisation SOS Racisme lance la campagne « Touche pas à mon pote ») présente des personnages immigrés plutôt sympathiques et charmeurs (Isaak de Bankolé dans Black Mic Mac de Thomas Gilou ou Les Keufs de Josiane Balasko, Smaïn dans L’œil au beurre noir de Serge Meynard). Leur origine peut être un handicap (Smain a bien du mal à obtenir un logement…) mais il est aussi un stimulant pour s’intégrer dans la société française. Mais cette image de l’immigré est encore réductrice. Quelques personnages « black » de films récents évoquent irrésistiblement le « bon nègre » des publicités Banania, toujours souriant et enjoué. Certains cinéastes ont tenté de nuancer leur approche, en présentant une image plus équilibrée. Dans La Haine de Mathieu Kassowitz (1995) ou Raï de Thomas Gilou (1995), les personnages immigrés sont certes de petits délinquants, mais ils ne sont pas les seuls. Les jeunes défavorisés, « français de souche » partagent leur mode de vie : dans le film de Jean-Claude Brisseau, De bruit et de fureur tourné en, 1987, « les ethnies sont totalement mêlées dans la vie de tous les jours comme dans la délinquance » (Michel Cadé).

Le regard de l’intérieur
Depuis les années 1980, des cinéastes ont apporté un regard bien particulier sur le sujet : ce sont ceux issus directement de l’immigration, qu’ils soient de le première ou de la deuxième génération. Ils réalisent des films largement inspirés de leur propre expérience (Medhi Charef, Mahmoud Zemmouri, Merzak Allaouache dans un premier temps, Karem Dridi, Malik Chibane, Adellatif Kechiche, Yamina Benguigui, Bourelm Guerdjou, Rabah Mauer-Zaïbeche ou Chad Chenouga plus récemment…). On peut rajouter à cette liste non exhaustive des cinéastes comme Christohpe Ruggia (Le Gone du Chaâba) ou Philippe Faucon (Samia), qui se sont inspirés de l’histoire d’immigrés de la deuxième génération pour écrire leurs scénarios (le roman autobiographique d’Azouz Begag pour le premier, et le récit de Soraya Nini « Ils disent que suis une beurette »).
Ainsi, Medhi Charef, qui réalise Le thé au harem d’Archimède en 1984, est arrivé en France très jeune et a vécu de longues années dans les cités de Nanterre et de Gennevilliers, qu’il évoque dans son film. Malik Chibane dans Hexagone (1992) décrit l’ambiance qu’il a bien connu dans son adolescence à Goussainville, dans une banlieue proche de Paris. Dans Wesh Wesh, Rabah Ameur-Zaïmeche s’est clairement inspiré de la vie dans la cité des Bosquets à Montfermeil où il a grandi (il a d’ailleurs impliqué sa famille et ses copains dans le tournage…). La plupart de ces cinéastes ont eu du mal à monter leurs projets car leurs sujets rebutaient les producteurs. Medhi Charef a longtemps travaillé en usine avant d’écrire son histoire et de la porter à l’écran (il a été fortement encouragé par Costa-Gavras et sa femme, productrice du film). Mahmoud Zemmouri, qui fait des études de cinéma, doit attendre plusieurs années avant de tourner son premier long-métrage. Malik Chibane patiente six ans avant de réaliser Hexagone (le film est interprété par des acteurs non professionnels et le CNC lui a refusé l’avance sur recettes).
Ces films ont d’abord le souci de rendre compte de la vie quotidienne des immigrés, telle qu’on la voyait peu dans le cinéma français jusque là . Un critique écrit à propos de Douce France, le film de Malik Chibane, « les personnages se révèlent le mieux au moment où ils ne font rien qui soit en rapport avec l’intrigue, dans leurs gestes les plus anodins, les moments « vides » de leur existence ». Dans Hexagone déjà, Chibane excelle à évoquer ces « petits riens » du vécu des immigrés, mal connu du public français. Il se livre à une explication très pédagogique de la fête du Mouton (même idée dans Le Gone du Chaâba, inspiré par le roman Azouz Begag, quand Christophe Ruggia évoque la circoncision du jeune héros). La plupart de ces réalisateurs ne manquent pas de rappeler quelques dures réalités à propos du sort des immigrés en France depuis les années 1960. Plusieurs de ces films évoquent bien la difficile intégration des premiers immigrés algériens venus à la fin des Trente Glorieuses (Vivre au Paradis se déroule dans le bidonville de Nanterre et fait allusion à la répression de la célèbre manifestation du 17 octobre 1961 à Paris : Inch Allah Dimanche raconte les difficultés qu’éprouve Zouina, tout juste débarquée d’Algérie, et qui vient rejoindre son mari avec ses deux enfants dans une petite ville de Picardie. Plus récemment, Rabah Ameur-Zaïbeche évoque dans Wesh Wesh le problème de la double peine (le héros de son film est condamné à cinq ans de prison et à l’expulsion vers l’Algérie). Cette difficulté à vivre et parfois à survivre est aussi présente dans les deux films d’Abdellatif Kechiche. Dans La Faute à Voltaire, le personnage principal , Jallel, est toujours vulnérable. Le film « s’ouvre et se ferme sur la stricte brutalité du réel telle que peut l’éprouver un émigré maghrébin le jour de son arrivée sur le territoire français puis lors de l’expiration de son autorisation de séjour » (Jacques Mandelbaum, Le Monde). Même dans L’esquive, qui semble souvent se situer « ailleurs », une séquence rappelle brutalement la réalité de la vie : Lydia et ses amis sont interpellés sans ménagement par une patrouille de policiers… Ces cinéastes se défendent d’en rajouter. Medhi Chraef explique à propos du Thé au harem : « je n’ai pas voulu faire un drame social et misérabiliste, j’ai préféré une chronique allègre plutôt qu’un film accusateur conçu pour choquer le spectateur (…) Les immigrés, quand ils rentrent chez eux, ce n’est pas pour comploter contre les Français. Ils vivent comme tout le monde ». Cette idée est reprise par Karem Dridi, quand il parle de son film Bye Bye : « j’ai voulu décrire une famille arabe en allant plus loin que la sympathie, pour que n’importe quel spectateur puisse s’identifier à cette famille ».
Ces réalisateurs évoquent aussi les solidarités inter-ethniques qui existent dans les cités : souvent, le héros maghrébin est flanqué d’un alter-ego « 100% français ». Le personnage principal de Thé au harem, Madjid, est inséparable de Pat, jeune Français d’origine modeste. Dans Bye Bye, Ismael fraternise avec Jacky, son collègue de travail, Moussa et Jean-Luc sont associés dans Douce France. Dans le premier film de Kechiche, Jallel qui débarque dans un foyer pour hommes, est vite adopté par une bande de paumés chaleureux et solidaires. Michel Cadé peut ainsi écrire « qu’au cinéma, du moins, la banlieue est facteur d’intégration (…) C’est dans la délinquance partagée avec les Français de souche que l’immigré s’agrège à la communauté qui le reçoit ». Et en tout cas à l’écran, les couples « mixtes » ne sont pas rares… Sans doute, ce cinéma est-il un peu trop optimiste quand il décrit une intégration en marche. Reste que les enquêtes de certains historiens ou démographes comme Emmanuel Todd ou Michèle Tribalat ont tendance à conforter l’image d’une communauté immigrée plus ouverte qu’on le suppose souvent (en tout cas, cette vision s’oppose clairement à celle des cinéastes afro-américains, comme Spike Lee, qui concluent pour les États-Unis à l’impossibilité irréductible du melting pot).
La plupart des films tournés par ces cinéastes présente aussi des modèles familiaux à la dérive. Les personnages féminins et en particulier les mères sont valorisés alors que la démission des pères est souvent évoquée (ceux qu’on appelle les souffri, parce qu’ils n’arrêtent pas de répéter « qu’ils ont beaucoup souffert »…). Malika, dans Le Thé au harem est presque une sainte : dévouée, travailleuse, généreuse… Le père de Madjid est presque inexistant, gravement diminué par un accident du travail. Dans le film de Karem Dridi, Bye Bye, la tante d’Ismaël porte la famille à bout de bras : elle fait travailler ses filles et fume en cachette pour faire semblant de respecter la tradition religieuse…. D’ailleurs, en général, les hommes mûrs ont rarement le beau rôle. Dans Bye Bye, l’oncle tente de faire preuve d’autorité et le père d’Ismaël et de Mouloud n’est qu’une voix lointaine qui sermonne en vain ses fils par téléphone. La figure maternelle, très présente, est même parfois envahissante. Dans Le Thé à la menthe, Hamoud, petit frimeur de Belleville est bien embarrassé quand sa mère débarque du bled pour le remettre dans le droit chemin.
Mais ces figures féminines ont aussi évolué depuis les années 1980. Abbas Fahdel écrivait en 1990 à propos des premiers films de réalisateurs issus de l’immigration : « une pudeur, typiquement arabe, semble empêcher ces cinéastes d’évoquer la femme autrement que sous les traits de la mère (…) Le cinéma beur n’a pas encore donné à la question de l’émancipation de la femme immigrée la place qu’elle mérite ». De fait, il semble bien qu’il ait été entendu par les metteurs en scène qui ont travaillé depuis cette époque. Ainsi, dans les films qui se déroulent dans les années 1960-1970 (Vivre au Paradis, Inch Allah Dimanche), les réalisateurs montrent bien la situation en porte à faux de ces femmes arabes, coincées entre tradition et désir d’émancipation (Nora dans le premier et Zouina dans le second). Face au désarroi de leurs femmes, leurs époux se réfugient souvent dans le mutisme ou la violence domestique. Dans un film plus récent comme Samia, c’est le grand frère Yacine qui reprend à son compte l’autorité masculine sur sa mère et ses sœurs. Et il le fait avec d’autant plus de hargne qu’il est lui-même constamment humilié et rejeté par la société française. Dans les films les plus récents, ce sont bien les jeunes filles maghrébines qui « font bouger les choses » : dans les couples, ce sont souvent elles qui font les premiers pas et mettent les hommes devant leurs responsabilités (Nacera dans Hexagone, Yasmine dans Bye Bye, Samia ). Elles sont les plus intéressées à s’émanciper des traditions alors que les garçons sont souvent empêtrés dans leurs contradictions (ils ne sont pas sûrs de vouloir assumer le rôle que leur assigne leur « culture » mais ils n’en refusent pas toujours les avantages…). Certains d’entre eux comptent d’ailleurs sur leurs compagnes pour s’en sortir (Slimane conclut à la fin d’Hexagone, reprenant la phrase du poète : « la femme est l’avenir de l’homme »). Sur ce plan, L’esquive est comme un modèle : ce sont les filles, Lydia, Frida, Nanou qui mènent le bal, s’affirment, s’emportent… Krimo s’enferme dans ses inhibitions : son ami Fathi tente d’assumer, avec quelle maladresse, le rôle de l’homme qui rétablit de l’ordre dans tout ce mic-mac sentimental mais ses initiatives sont vaines… Isabelle Reigner dans Le Monde relève : « ce film, peuplé de filles solaires qui marchent comme John Wayne, se réunissent sur un banc comme un gang en conseil de guerre, pourrait être vu comme un manifeste féministe ». Certes, cette émancipation supposée des jeunes filles issues de l’immigration peut sembler irréaliste à certains, au vu de certaines évolutions récentes dans les banlieues. Reste qu’on retrouve bien dans ces films, les idées défendues par des organisations comme « Ni putes ni soumises ». Au bout du compte, on sent bien que les structures familiales de ces communautés ont été mises à rude épreuve au contact de la société française, qui fascine et rejette à la fois. En tout cas, le retour au pays est rarement envisagé sérieusement (voir les réactions de Mouloud dans Bye Bye quand son père lui intime l’ordre de revenir au bled) et la France a toujours le même pouvoir d’attraction pour ceux qui vivent de l’autre côté de la Méditerranée : Saïd, le héros de Bab El Oued City, le film de Merzak Allouache, ne rêve que de s’embarquer pour Marseille.
Certes, le cinéma « vu de l’intérieur » a aussi ses limites : il est souvent difficile de réussir en même temps l’évocation convaincante du milieu immigré et une fiction bien ficelée qui fasse vivre des personnages et qui ne se réduise pas à un documentaire sociologique. Medhi Charef s’est vu reprocher une certaine ambiguïté à propos du Thé au harem : « cette hésitation entre deux registres (réalité/romanesque) est le défaut le plus grave du film : on ne veut pas parler de racisme mais il est présent à chaque plan. A force de ne pas choisir entre la prédominance des souvenirs, l’aspect vécu, le message politique, Medhi Charef avec les meilleures intentions du monde, réussit à faire un film qui met le spectateur mal à l’aise parce qu’on ne sait pas exactement sur on quoi on joue » (Jacqueline Nacache). De même, certains critiques ont estimé que Chibane avait raté son deuxième film Douce France : ils lui reprochent le « décalage entre le sujet choisi (la vie d’immigrés de plusieurs générations) et son traitement irréaliste. Contre toute attente, la banlieue devient le cadre d’un conte de fées qui n’arriverait jamais à s’imposer». On peut d’ailleurs remarquer que ces cinéastes éprouvent des difficultés à sortir de la veine autobiographique (Medhi Charef francise son personnage de Miss Mona, prostitué et travesti, alors que le modèle était l’un de ses amis arabes : le rôle est interprété par Jean Carmet). On peut aussi estimer que ces cinéastes ne se sont pas encore attaqués à certains sujets sensibles, comme la montée de l’intégrisme (et en particulier la situation faite aux femmes), l’antisémitisme qui renaîtrait dans certains milieux. Bref une certaine timidité quand il s’agit d’aborder des problèmes qui font aujourd’hui débat. Mais il est sans doute malvenu de de faire la leçon à ces jeunes réalisateurs alors que le cinéma français a pris tant de temps à s’intéresser « au passé qui ne passe pas » (outre Vichy, on pourrait d’ailleurs évoquer la façon dont les cinéastes ont parlé de la guerre d’Algérie dans notre pays).
D’autant que certains de ces films récents ont réussi justement à être autre chose que du «ciné-beur». Comme l’écrivait encore Abbas Fahdel il y a une dizaine d’années, «l’idéal serait un cinéma qui ne renvoie pas les beurs à leur différence mais qui les montre en tant qu’individus et non pas en tant que communauté». Et il semble bien que ce pari soit en passe d’être tenu. Bye Bye par exemple est salué par la critique comme une réussite : le film de Karem Dridi réussit à conjuguer plusieurs registres, « commencé comme une chronique réaliste et quotidienne, le film est traversé par un souffle romanesque de plus en plus insistant » (Stéphane Bouquet). Beaucoup ont aussi apprécié les qualités du précédent film de Kechiche, La Faute à Voltaire, qui réussit à faire du rôle interprété par Sami Bouajila un vrai personnage, complexe et qui évolue. Selon Jacques Mandelbaum, le réalisateur a fait du clandestin Jallel, « un héros de plein droit en territoire cinématographique français». Quant à L’esquive, Kechiche explique bien ce qu’il a voulu faire : « j’essaie de regarder les individus au delà de leur sexe, de leur race ». Et pour lui, le moyen privilégié est cette langue si particulière qui «démystifie d’une certaine manière les idées de race, de condition sociale, de sexe, de rapport de force de tout genre». On n’est bien sûr pas obligé d’être entièrement d’accord avec les déclarations du cinéaste : reste qu’en sortant du film, et sans en oublier certains enjeux sociaux ou politiques, on est bien persuadé d’avoir assisté à une comédie, quelque soit l’origine de ses interprètes. En cela, on peut penser que l’immigré est en train de trouver sa place dans le cinéma français : ni stéréotype négatif, ni figure emblématique, il est devenu un personnage à part entière (il est d’ailleurs encourageant de constater que des acteurs maghrébins comme Roschdy Zem ou Sami Bouajila, se voient enfin proposer des rôles qui les changent de leurs personnages stéréotypés d’ « arabes de cinéma »…).

   Ainsi, depuis les années 1980, le cinéma français s’est à nouveau intéressé au personnage de l’immigré, et en particulier de l’Arabe. Sa représentation un moment a été ambiguë, car il était souvent associé à la délinquance. Mais les jeunes cinéastes en particulier ceux d’origine maghrébine, ont apporté une vision plus exacte et nuancée des communautés immigrées. Les personnages de leurs films sont plus étoffés, leurs descriptions de la vie quotidienne souvent très réussies. Alors que les réalisateurs américains et italiens par exemple avaient déjà abordé ce thème, le cinéma français est en train de combler son retard. Des cinéastes xénophobes des années 1930 aux réalisateurs immigrés de la deuxième génération, on peut mesurer le chemin parcouru et saluer la vitalité de ce cinéma (cf filmographie en annexe). En ces temps d’intolérance, les films de Dridi, Chibane, Kechiche et quelques autres ont des vertus pédagogiques que les productions d’avant guerre n’avaient sûrement pas…

FILMOGRAPHIE SÉLECTIVE :
Les années trente
–Le grand Jeu, Jacques Feyder, 1934, 120 mn
avec Pierre-Richard Wilms, Marie Bell, Françoise Rosay, Charles Vanel
–La Bandera, Julien Duvivier , 1935, 100 mn
avec Jean Gabin, Robert Le Vigan, Annabella
–Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1937, 93 mn
avec Jean Gabin, Mireille Balin…

L’antiracisme des années 1970
–Élise ou la vraie vie, Michel Drach, 1969, 104 mn
avec Marie-José Nat, Mohamed Chouikh
–Dupont Lajoie, Yves Boisset, 1974, 99 mn
avec Jean Carmet, Isabelle Huppert…
–L’œil au beurre noir, Serge Meynard, 1987, 90 mn
avec Samïn, Pascal Legitimus, Julie Jezéquel

Le cinéma des réalisateurs issus de l’immigration
–Prends 10 000 balles et casse-toi, Mahmoud Zemmouri, 1981, 90 mn
avec Fawzi, Yves Neff
–Le Thé au harem d’Archimède, Medhi Charef, 1984, 110 mn
avec Kader Boukhanef, Remi Martin
–Bâton rouge, Rachid Bouchared, 1985, 90 mn
avec Jacques Penot, Pierre-Loup Rajot
–Hexagone, Malik Chibane, 1993, 85 mn
avec Jalil Naciri, Farid Abdedou
–Bye-Bye, Karem Dridi, 1995, 105 mn
avec Sami Bouajila, Philippe Ambrosini
–Raï, Thomas Gilou, 1994, 89 mn
avec Tabtah Cash, Samy Naceri
–Douce France, Malik Chibane, 1995, 100 mn
avec Hakim Saheaoui, Fréderic Diefenthal
–Salut Cousin, Merzak Allouache, 1996, 98 mn
avec Gad Elmaleh, Mess Hattou
–Le Gone du Chaâba, Christophe Ruggia, 1998, 96 mn
avec Bouzid Negnoug, Mohamed Fellag
–Vivre au paradis, Bourlem Guerdjou, 1999, 95 mn
avec Roschdi Zem, Fadila Belkebla
–La faute à Voltaire, Abedllatif Kechiche, 2001, 130 mn
avec Sami Bouajila, Aure Atika, Elodie Bouchez, Brunot Lochet
–Inch Allah Dimanche, Yasmine Benguigui, 2001, 108 mn
avec Fejria Deliba, Zinedine Soualem
–Samia, Philippe Faucon, 2001, 73 mn
avec Lynda Benahouda, Mohamed Chaouch
–17 rue Bleue, Chad Chenouga, 2001, 95 mn
avec Lysiane Meis, Abdel Halis
–Wesh Wesh, Rabah Ameur-Zaïmeche, 2002
avec Rabah Ameur-Zaïmeche

Bibliographie :
-Cinémas de l’émigration 3, dossier réuni par Christian Bosseno, Cinémaction n°24, 1983
–Cinémas métis, de Hollywood aux films beurs, Cinémaction n°56, 1990
–La marginalité à l’écran, Cinémaction n°91, 1999
-6° festival international du film d’Histoire de Pessac : Les émigrants, 1995
–L’immigration et l’opinion en France sous la V° république, Yvan Gastaut, Seuil, 2000

Dossiers pédagogiques
–Bye-Bye (dossier Les Grignoux)
–Bye-Bye (dossier RCA)
–Le Gone du Chaâba (dossier Les Grignoux)
-Le Gone du Chaâba (dossier RCA)
-Salut Cousin (dossier Les Grignoux)
-Salut Cousin (Avant scène n° 457)